önsöz :

öncelikle belirtmek isterim ki, entrylerdeki 102399 karakter siniri sebebiyle yazıyı 3 bölüm halinde göndermek zorunda kaldım. (bkz: #10503408). ilk partisyon cool jazz dönemine kadar, ikinci partisyon, 80'lerin başına kadar, ücüncüsü ise 80'lerden bugüne kadar olan geli$imi anlatmaktadir.
bu yazı, yeni başlayanlar için jazz yazısının bir devamı ve belki de güncellenmiş/genişletilmiş bir versiyonu niteliğinde de olsa, daha fazla detaya, daha kapsamlı bilgiye ve daha çok örneklendirmeye ve de düzenlemeye yer verdiğim bir yazıdır. ve bu yazıyı yazmamda bana yardımı dokunmuş, yazımda yer alan çoğu dökümantasyonun sahibi olan arkadaşıma teşekkürü borç bilirim: gökhan a.
eklemek istediğim başka bir nokta ise, daha önceki deneyimimden aldığım dersi, yani kısacası, “türkçe’de jazz a caz denilir” tipinde ki ayarları göz önünde bulundurarak, başlıkta da görülebildiği üzere, yazıda da itina ile “caz” kelimesini kullanmaya çalıştım. buradan, yeni başlayanlar için jazz yazısında ayar veren zatlara selam ederim...^*

“caz tarihi”

giriş :

caz, hiç şüphesiz kuzey amerika kıtasının dünyaya en büyük hediyesidir. doğum yeri genelde new orleans olarak bilinse de, elimizde caz öncesi döneme ait hiç bir kayıt veya cazın temel öğesi olan doğaçlamaya yer veren herhangi bir nota yazımı bulunmadığından, cazın tam olarak nereden çıktığını bilinmemektedir.

cazın kökleri, yoğun olarak afrika kültürüne ve geleneklere dayansa da, caz bir amerikan müziğidir. ritmik kökeni afrika’dan, armonik kökeni avrupa’dan gelmiştir diyebiliriz. amerika’ya köle olarak çalıştırılmak üzere getirtilen afrikalı köleler, avrupa armonisi ve ritmik formlarını kendi müzikal kültürlerini ifade etmek için kullanmışlardır.

cazın kökenleri kadar bu müziğe “caz” isminin nasıl konulduğu da belirsizdir. batı kökenli önemli birkaç caz eleştirmeni bu konu ile ilgilenmiş ve ortaya çeşitli teoriler atılmıştır. princeton üniversitesi’nden profesör harold bender, caz sözcüğünün batı afrika sahilinden amerika’ya götürülen yerlilerle birlikte geldiğini ve “hızlandırmak” “heyecanlandırmak” anlamında kullanıldığını söylemektedir. glaskow üniversitesin profesörlerinden henry george farmer tarafından ileri sürülen ikinci teoriye göre bu sözcük, arabistan’dan sudan vasıtasıyla afrika’ya gelen “cazib” “cezbe” gibi arapça sözcüklerden türetilmiştir. yazar irving schwerke tarafından ileri sürülen üçüncü teoride ise caz sözcüğü fransızca konuşmak, gevezelik etmek manasına gelen “jaser” sözcüğünden bu müziğe aktarılmıştır.

kökenlerindeki bu belirsizliğe rağmen açık olan caz sözcüğünün new orleans dolaylarında “jass her up” yani hızlandır, heyecanlandır, canlandır manasında kullanıldığıdır.
1913’te sanfransisco bulletin adlı gazetenin jaz(z) sözcüğünü dile yeni katılan ve fütürist bir nitelik taşıyan sözcük olarak belirtmesi, önemli bir belge niteliği taşır. gazetedeki makalede jazz sözcüğü henüz bir müzik türü için değil, daha çok, enerjik, ruhsal veya yaşamsal bir hareketlenme ve garip bir çekicilik, keyiflilik veya mutluluk için kullanılmıştır. jazz’ın bir müzik terimi olması, 1917'de original dixieland jazz band in ilk plağı ile gerçekleşmiştir.

caz amerika kıtasında doğmuşsa da kökeni afrika’ya dayanır. afrika kıtasının zengin ve karmaşık kültürü içinde biçimlenen caz müziğini üç ana bölgeye ayırılabilir. coğrafi konumu gereği oldukça misafir çekmiş olan güney afrika, sömürge devletlerinin yüzyıllarca iştahını kabartmış bir bölgedir ve konumu nedeniyle bölgede oluşan müzik, avrupa müziğinin armoni esaslı yapısından nasibini almıştır.

kuzey afrika bölgesinin yanı başında bulunan tek tanrılı dinler, bu bölge müziğini oldukça modal tutmuştur. afrika müziğinin karmaşık görüntüsünü en iyi yansıtan batı afrika bölgesinde ise kilometrelerce uzunlukta bir alanda farklı müzik karakterleri ve enstürman çeşitliliğiyle karşılaşılmaktadır.

kayıtlara göre köle olması için getirilen ilk afrikalının amerika’ya ayak bastığı tarih 1618’dir. beyaz adama her türlü fiziksel iş için hizmet etmek amaçlı getirilen siyah kitleler, 200 yılı aşan bir zaman dilimi boyunca dillerini ve dinlerini bilmedikleri bir ortamda yeni bir yaşama tanık oldular. bu yabancı ortamda kimliklerini ifade etme amaçlı kullanabildikleri tek araçları ise yanlarında getirdikleri müzikleriydi.

afrika müziğinde karışık bir ritim anlayışı, melodik açıdan ise ilkel bir duygu, armonik olarak da 5 sesli primitif bir gam bulunmaktadır. cazın bugünkü karmaşık yapısını temelini bu ilkel müzik oluşturmaktadır. amerikanın farklı bölgelerinde çalışanlar arasında farklı tür nota kullanımı vardır. gezgin sokak satıcıları arasında pesleştirilmiş “blue note” denilen notalar, tarlalarda çalışanlarda ise “field holler” denilen yanık tarla şarkılarında yine aynı pesleştirilmiş notalar vardır. taş kırma gibi ağır işlerde çalışanların “work song” denilen şikayet şarkılarında yine bu pesleştirilmiş notalar vardır.

amerika’ya köle olarak getirilen afrikalılar 1861-65 yılları arasında süren amerikan iç savaşı sonrası görece serbestleşmişler, iç savaş sonrası oluşan bu yeni süreçte siyahlar kendi kimliklerini yeniden tanımlamaya başlamışlar ve ifade aracı olarak da yine müziği kullanmışlardır.

20. yy.da zenciler beyazların arasına, onların eğlence mekanları, kilise gibi mekanlarına daha fazla karışmaya başladı. bu kaynaşma ortamında doğal olarak kimlikleri senteze uğradı. zencilerin beyazların dünyasında zorlanmadan girdikleri ilk kurum din kurumudur. siyah adam kilise destekli hristiyanlık öğretme amaçlı davete fazla direnme göstermedi. kiliseler onların ağır iş yüklü hayatlarında bir rahatlama, huşu bulma faydası sunmaktaydı. zenciler kiliselerde istedikleri gibi şarkı söyleme fırsatı da bulabiliyorlardı. kiliselerin mistik atmosferinde söylenen dinsel ilahiler siyah ırkın müzikte en önemli kimlik ifade etme aracı olan “blues” türünün formunu oluşturmuştu. blues siyah adamın bireysellik serüveninin en önemli göstergesidir. beyaz armoninin siyah blue note’la buluşmasıdır.

zencileri kiliseden sonra ikinci cezbeden olay marş çalan band'lardır. marşların ritmik yapısı kadar, müzisyenlerin parlak ve etkileyici giysileri ve enstrümanların çeşitliliği onların hayal dünyasını derinden etkilemiştir. cazın 2/4 ve 4/4’lük ritim anlayışının band'lar sayesinde geldiği düşünülmektedir. amerikan iç savaşından sonra kullanılmayan ve oldukça ucuza satılan bir çok bando enstrümanı daha önce kendi el yapmaları telli sazlarla ve bançolarla çalan zenciler tarafından satın alınmaktaydı. bu nedenle caza ilk giren aletler bu gibi bandolarda bulunan trompet, trombon, klarinet gibi bakır sazlardır. her bandoda bulunmayan saksofon ve bandolarda hiç bulunmayan piyano ise caz müziğine çok sonraları girmiştir.

siyah ırkın caz müziğini etkileyen diğer bir önemli olay ise 20. yy’ın başlarına ait şarkılar, danslar ve vodvildir. oldukça neşeli bir havası olan bu danslar ve esprili vodviller zencilere çok sıcak geldiği gibi genellikle bu devrideki ağır şarkıların temelini teşkil eden 16 mezurluk anglosakson baladlarının hüzünlü tutumu zencileri derinden etkilemişti. nitekim buradan 32 mezurluk şarkı kalıbı gelişmişti. bu devirde kullanılan ve fransız “quadrille”lerine dayanan “cakewalk” gibi danslarda “ragtime”ın temelini oluşturmuştu.

ragtime: (189* - 191*) ^*

cazın ilk hali denince ragtime anahtar bir müziktir. adından da anlaşıldığı gibi bu müzikte parçalanmış(ragged-time), dilimlere ayrılmış bir zaman söz konusudur. ragtime, belli zaman dilimlerine oturan ve kimi zaman farklı tempolarda olan melodilerin sık örgüsü içinde, başlarda doğaçlamayı çok önemsemeyen bir müzik formudur. çoğunlukla besteye dayanır. başlarda piyano için yapılmış olan ragtime besteleri, marş biçiminde düzenlenmiş 16'lik notalardan oluşur ve sol ele ağırlık verirdi. zamanla, basitçe, melodileri yineleyip duran sağ elin de özgürleşmesi ile, caza yönelik ilk adımlar atılmaya başlanmıştı. işte bu tekrarlı ve ritmik çalışlar müziğin yani ragtime'a adını veren tekniği oluşturmaktadır.

bilinen ilk caz stili olarak kabul edeceğimiz ragtime’ın merkezi bu müziğin en önemli temsilcisi olan, müzisyen scott joplin'in oturduğu missouri eyaletindeki sedalia’dır.

ragtime müzisyenleri, müzikteki hızları gibi, oldukça hızlı ve üretkendiler. bu müzikte melodiyi üretmek basit, bu melodileri ragtime formları içinde beste olarak tutmak zordur. scott joplin bu konuda büyük bir ustalık göstererek otuzdan fazla rag yazmıştır. bunların içinden “mapple leaf rag” ve “the entertainer” en ünlüleridir. avrupai bir müzik bilgisini siyah kültürü ve hayati ile birleştiren ragtime müzisyenleri, beyazların anlayışı ile ama siyah bir biçimde çalmaktadırlar.

bu büyük ustalardan bazıları, joseph lamb, eubie blake, j.j.johnson, tom turpin, fats waller’dır.

ragtime'i caz yapma yolunda ilk büyük adımı, new orleans'lı jelly roll morton atmıştır. müziğinde melodik özgürlüğü öne alıp, doğaçlama öğesini kullanır, ragtime'dan aldığı formları korur ve kendine ait melodileri kullanırdı. morton'in ragtime‘a eklediği en önemli yenilik, caz tarihinde ilk defa seslendiricinin parçada fark edilir niteliği ve kişisel yorumlarının görülebilmesidir. la leggenda del pianista sull'oceano filminde de, değinildiği gibi, jelly roll morton, şaka ile karışık, "cazı, 1902'de ben yarattım" diyerek övünmektedir.

ragtime öncelikle piyanoyla icra edilen ve beste ağırlıklı olan bir müziktir. cazın temel özelliği olan doğaçlama olayı ragtime’da görülmez. pek çok ragtime formu vardır. teksas’da banço ile yapılan rag’ler, nefesli ve yaylı toplulukları için yazılmış rag'ler ve ragtime şarkıları. bunlara ek olarak da ragtime vals'leri. bugün için sadece piyanoyla yapılmış ragtime'lar hatırlanmaktadır. “klasik ragtime” olarak da tanımlanan bu rag, bugün için sanatsal değeri nedeniyle cazı en çok etkileyen ragtime formudur.

19.yy müziği olarak rag’ler içinde chopin'den ve özellikle liszt’den marş ve polkaya kadar o dönemde önemli olan pek çok şey vardır; ancak tüm bu farklı müzikler ritmik bir yorum ve siyahların hareketli icra tarzıyla yoğrulmuş ve ragtime’ı oluşturmuştur.

ragtime amerikan kıtasını boylu boyunca kat eden tren hattı boyunca çalışan işçiler arasında özellikle sevildi ve her yerde çalındı. ragtime piyanistleri eserlerini radyo öncesi bu devirde silindirlere kaydederek insanlara ulaştırıyorlardı. bugün bunlardan çok azı elimizdedir. plak öncesi dönemde bu silindirler tek kaynaktı ve uzun yıllar ortalarda yoktu; ancak 1950’lerde antikacı dükkanlarında bulundular ve plaklara kayıt edildiler.

ragtime sonuçta siyahlar tarafından çalınan beyaz müziktir ve pek çok caz müzisyenini etkilemiştir...

--
ama açık bir nokta var ki, o da, cazın doğmasında etken olan en büyük faktör, 20.yy'ın başında orleans'ta bulunan hafif bir klasik müzik, pop müzik ve yoğun olarak da amerikan siyah halk müziğidir.

new orleans, her zaman kendine özgü bir kültüre sahipti; deyim yerindeyse, parlak bir yıldızdı. 1700lerin sonu ve 1800’lerde orleans'da çoğunlukla, sanata oldukça değer veren ve müzik ve dans gelenekleri kuvvetli olan, fransızlar oturmakta idi. orleans, çağına ve boyutuna göre müzikal organizasyonlarda bütün amerikan kentlerinden ileride idi. orleans, gerçek bir fırtına gibi idi; operalar, gemi isçilerinin seslerine karışıyor, voodoo ayinleri, menüet ve çeşitli avrupa dansları ile birilikte ayni kentte görülebiliyordu. cazın siyah yönü de gittikçe büyüyordu. orleans, serbest bırakılan güneyli köleler için çekici bir kentti. 1800’ lerin basında gelen son büyük haitili creol zencileri ile birlikte kentte çok büyük bir orana ulasan siyahlar, orleans'i önemli bir siyah kültürü kenti haline getirdiler. new orleans, mississippi nehrinin tam ağzında amerika-karaipler hattında önemli bir ticaret kenti olmuştu. kentin limanı yakınlarında adi "story" olan yaslı bir adam bir bölgeyi kapatıp orada içki, müzik, ve bir çok eğlence maddesinin kullanımını sinirsiz bıraktı. böylece burada, caz tarihine adi büyük harflerle geçen ünlü "`storyville" oluştu. storyville, bir çok caz müzisyeni olacak yetenekli gençler için pratik yapmak amacıyla essiz bir yerdi.

cazın oluşumunda beş temel öğe vardı; blues yürüyen bandolar ve bakir üflemeli bandolar yeni enstrümanların gelişimi klasik müzik ragtime'lar klasik müzik, avrupa’dan amerika’ya gelmiş ve varlığını uzun süreden beri sürdürmekteydi. bunun yanında, orleans çevresinin festival gelenekleri oldukça fazla müzisyene ev sahipliği yapan müzik guruplarının gelişimini sağlamıştı.
dört telli banjo ve 6 telli gitar, saksofon, trombone gibi bir çok müzik aleti artık, caz için kullanılıyordu. yeni enstrümanlar, orkestra oluşturmada ve parçaları seslendirmede yeni ufuklar açıyor, farklı tınıların yorumları cazın oluşumunda önemli bir gelişim anlamına geliyordu.

daha çok güneyde başlayan ve ardından siyahların günlük hayatlarının bütüncül bir anlatısına dönüşen blues, önemli bir psikolojik etki vermişti caza. blues, kölelerin gün boyunca çektiği sıkıntıları ve hayatlarındaki hüzün basta olmak üzere her yönü anlatan büyük ve baslarda dinsel sayılabilecek bir müzikti. caz ise, bu etkileri daha aza indirip, öncelikle eğlenceyi anlatmayı kendine görev alan bir yapıdaydı. ama avrupai kökleri, ona, hüzünlü durumları ne kadar iyi dramatize etmesi gerektiğini yakın bir zamanda -new orleans ve swing zamanlarında- öğretecekti...
--

new orleans & dixieland :
-new orleans- (191* - 192*) ^*

caz, ilk dönemlerinden itibaren bir kent müziği olarak kentin barındırdığı farklı kültürlerden etkilenmiştir. bu durumun en somut örneği 20.yy. başındaki new orleans'ta her ırktan ve halktan çok sayıda grubun caz müzisyenleri için inanılmaz bir kaynak oluşturmasıdır. birleşik devletler, yüzyıl başında satın aldığı eyaletlerle sınırlarını genişletiyordu. bu eyaletlerdeki fransız, ispanyol, italyan, ingiltere ve hatta almanya’ya kadar kökleri ulaşan yerleşik halkların varlıklarını sürdürmelerinde en önemli silahları kendi kültürleriydi. eyaletlerin bu beyaz nüfusuna afrika’dan getirtilen ve kökleri beyazlar kadar karmaşık olan zenci topluluklar da karışmıştı.

aynı gece içinde, bir kentte, ingiliz halk şarkıları ve madrigaller'i, ispanyol dansları, fransız dans formlarından ve halk şarkılarından oluşan müzikler ve baleler, doğu avrupa tarzı askeri bandoların yürüyüşleri, kilise ilahileri ve koralleri, siyahların şarkı biçimindeki bağırışları ve blues'ları birbirine karışabiliyordu. hatta 1890’larda sona eren ve kentlerin büyük meydanlarında toplanıp afrika geleneklerini ayakta tutmayı tam anlamıyla örnekleyen voodoo törenleri bile vardı.

bugün, cazın doğaçlama dediği şey, o zamanlarda "etrafı birbirine katmak", "jassing" yada "jazzing up" diye anılıyordu. doğaçlama ilk dönem cazı için performansın çok büyük bir bölümünü oluşturmaktaydı. parça içinde ritmik yürüyüş kaybolmaya hazır gibi gözükse de, müzisyenlerin kolektif doğaçlaması her şeyi üstleniyordu. kendi repertuarını oluşturmuş bir müzik olarak caz, etkilendiği blues, ragtime ve üflemeli orkestra müziğinden çok daha fazla çeşitlilik ve canlılık gösteren bir müzikti.

aslında, 1930’lara gelinceye kadar cazı tanımlamak için, new orleans, dixieland ve chicago stilleri yerine tek bir terimle “combo caz” ifadesi kullanılabilir. çünkü, cazın dünya müzik tarihine altın harflerle adını yazacağı, bütün dünyanın "caz çağı" diye anacağı swing devrine kadar, caz, ayrışmaya ve karışmaya devam etme dönemindedir. new orleans stili olarak combo caz, en belirginleri, trompetçi louis armstrong ve klarnetçi sydney bechet olmak üzere yalnızca new orleans kentinde otuzdan fazla müzisyen grubu üretti. kentin nüfusu yalnızca 200.000 civarında idi ve bu rakam inanılmaz bir seviyeyi işaret etmekteydi. bu grupların ortaya çıkmasında, müzisyenlerin çalması için sürekli ortam sağlayan "storyville" isimli gece klüplerinden oluşan eğlence yeri çok önemlidir.

birçok kişinin cazın doğum yeri olarak gösterdiği new orleans, böylesine büyük bir unvanı tam olarak taşımasa da, cazın netleştiği yer olması bakımından önemli bir eyalettir. o dönemki caza benzer blues ağırlıklı olan bir stil aynı yıllarda memphis'te de çalınmasına karşın, new orleans'ın 1930’lara kadar caz stiline adını vermesi, storyville ile cazın en büyük merkezi olması ve de belirgin soylu ve ya göçmen gruplarının baskınlığını içermesinden gelmekteydi.

new orleons’un farklılığı içerdiği farklı kültürlere ait grupların yaratıcı beraberliği ve cazın doğuşunda her zaman etkisi hissedilen avrupa müziğini barındırmasıdır. fakat new orleans stilini asıl doğuran güç kente hakim farklı iki siyah topluluğun kültürel çatışmasıdır. bu toplulukların ilki fransız sömürgesinden beri amerikalıdır ve “kreol” olarak tanımlanmaktadır. kreol’ler diğer siyah topluluk gibi iç savaş sonrasında kölelikten kurtulmuş değildir. en baştan beri özgürdürler ve fransız kültürünün temsilcileri olarak görülürler. konuştukları dilleri bile ingilizce değil, bozuk bir fransızca’dan oluşmaktaydı ve fransız olmanın getirdiği avrupa müziği bilgisine sahiplerdi.

kreol’lerin karşısındaki "amerikalı" siyahların bir çoğu afrika’dan alınıp getirilmiş olan ve kölelikten serbest bırakılmış oldukları için blues'u daha çok ve yoğun içeren gruplardı. özgürlüklerini sonradan kazandıkları için kreol'ler tarafından bile ayrımcılık görmüşlerdi. nota bilgisine sahip kreol'ler ile müziği sözel gelenekle daha canlı biçimde nesilden nesile aktaran amerikalı siyahların müziği, sonunda ragtime’ın ünlü piyano ustası jelly roll morton tarafından birleştirilmişti.

new orleans'ın cazın bu ilk büyük dönemine en önemli etkisi müziğe canlı bir çalma stilini kazandırmasıdır. oldukça işlek bir ticaret kenti olan new orleans, bir çok sirk ve festivale ev sahipliği yapıyordu. birçok ünlü caz grubu, gezgin veya kalıcı sirklerde yürüyen bando olarak yada sabit eğlence köşelerindeki orkestralar olarak çalıyordu. bu festivallerin en ünlüsü mardi gras’da her yıl binlerce insan toplanıyordu. bunun yanında caz orkestralarının canlı kalmasına yardımcı olan bir diğer gelenek ise fransızlardan kalma olan “funerals” idi. funeral'ler kentten mezarlığa kadar hüzünlü bir biçimde çalınan, mezarlıktan geri dönüşte canlı ve eğlenceli bir hava yaratılan törenlerdi. caz müzisyenleri bu gelenekler içerisinde , marş formunu öğrendi ve geliştirdi.

new orleans grup doğaçlamalarına dayanan basit bir çok sesli müziktir. tipik bir new orleans grubu iki kornet veya trompet, bir klarnet, bir trombon, piyano, banço ve gitar, kontrbas veya tuba ve davuldan meydana gelmektedir. kısaca new orleans grupları basit bir bando minyatürleridirler.

new orleans müziği çalan müzisyenler mississippi nehrinde gemilerle onların civarındaki trenlerle gezgincilik yaparlarken kendi müziklerini memphis, st. louis ve chicago gibi şehirlere yaymışlardır. memphis ve st. louis’de zenciler, chicago’da ise beyazlar bu yeni müzikten etkilenmişlerdir. chicago’da beyazların yaptığı müziği zencilerden ayrı tutmak için “dixieland” sözcüğü kullanılmıştır.

-dixieland- (191* - 192*) ^*

başlarda, “new orleans'ın beyaz hali” dedikleri dixieland, aslında cazın ilk olarak plak kaydına geçtiği dönemdir. caz müziğinin ilk plak kayıtları, the original dixieland jazz band’ın chicago ve new york'a turnesi için yapılmıştır. beyazlardan oluşan bu topluluk, 1916’da chicago'da, bir yıl sonra da new york'ta üne kavuşmuş, o dönem için zencilere nazaran büyük paralar kazanmıştır.

beyazların siyahların tekeline ait caza olan ilgisi büyüktü. her ne kadar zenciler kültürlerini ve paralarını beyazlarla paylaşmaktan hoşlanmasalar da, cazın ilk dönemi için büyük gruplar arasında beyazlar da vardı. beyaz caz müzisyenlerin anlatım içerikleri pek olmasa da, teknikleri siyah müzisyenle göre temiz ve oldukça iyiydi.

new orleans’taki ilk ünlü beyaz caz orkestrası, papa jack laine'in orkestrasıdır. orkestranın bu dönemde kazandığı başarıyla önceleri daha çok argoda kullanılan "jasm" veya "gism" sözcükleri geniş kitlelere ulaştı ve artık caz adı ile doğdu.

1900’lerin ilk 10 yılındaki, cazda beyazları çalış tarzlarını ayırt etmek için kullanılan dixieland sözcüğü, zamanla bu stilin adına dönüşmüştür. fakat ileriki yıllarda siyahlar ve beyazlar aynı gruplarda çalmaya başlayınca dixieland gibi saf bir stili ayırt etmek neredeyse olanaksız hale gelmiştir.

caz dünyasında bu müziğe zenci ve beyazlar açısından bakıştaki farklar bu devirlerden başlamaktadır. zencilere göre sıkıntıları az olan beyazların müziği daha hızlı tempolu ve neşelidir. deşarj olmak ve hoşça vakit geçirmek için müzik yapmaktadırlar. zenciler kendileri için daha önemli bu müziği, yaptıkları bilinçli yada bilinçsiz araştırmalar ile devamlı ilerletiyorlar ve bugünkü cazın temelini kuruyorlardır.

dixiland gruplarında enstrümanlar new orleans gruplarının çaldığı enstrümanlarının aynısı olsa bile çalış stillerinde farklılık sezilmekteydi.

new orleans ve dixiland dönemlerinin en büyük ustaları, sidney bechet, kid ory, barney bigard, papa & louis delilse, nelson ve louis armstrong'tur. bu müzisyenlerin arasında öne çıkan büyük usta dixiland’in de farklılaşmasını sağlayan louis armstrong'dur. armstrong caz müziğine notaya dayalı uzun soluklu cümleleri içeren kaygan, hareketli, ve oldukça sıcak bir çalım tarzıyla büyük bir yenilik getirmiştir.

birçokları için cazın gerçek babası tek bir kişi vardır: louis armstrong. new orleans'lı olan armstrong, 1922de ünlü "king" john oliver orkestrasından aldığı teklif ile chicago’ya gider. ilk kayıtları olan, oliver orkestrasıyla yaptığı "dippermouth blues"da yeteneğini herkes onaylar. ölümüne kadar onu her yere tanıtacak olan takma adı "satchmo" ise daha bu kayıtlara da adını veren büyük ağzından gelir.

chicago ve new york’ta bir çok orkestra ile kayıtlarda bulunan satchmo, en önemli kayıtlarını, 1927 ve 28 de "louis armstrong and his hot five" adı ile kaydetmiştir

louis armstrong erken dönemde çizdiği profil ve özellikle dramatik soloları ile cazın altın çağı için çok önemli bir model olmuştu.

louis armstrong caz tarihinin ilk büyük solisti idi. caza getirdiği en önemli yenilik tek enstrümana inebilen ve grubun tamamını bir kerede meşgul etmeyen solo cümleleri ile, cazı ilk defa ilkel bir kolektif doğaçlamadan çıkarmasıdır. ayrıca armstrong ragtime'dan gelen ritmik anlayışın yerine ilk defa sekizlik swing'i oturtmuş ve yeni anlayışla, enstrüman gruplarının içeriğini, enstrüman sayısını ve hedeflerini değiştirmiştir.

armstrong, kaliteli tekniğiyle enstrümanı olan trompete yeni bir yol vermişti: tonunu popülarize edip, herkese yaymış, ardından da hazırladığı bu kabul ortamında, stilinde bir çok değişiklik yapıp onu öncü bir biçimde geliştirmiştir. kuvvetli bir üfleyişle, sıcak, metalik ve yüksek perdeden yankılanan bir sesi vardı. doğaçlama yeteneği dışa vurumcuydu ve oldukça çağdaş bir armoni ile desteklenmiş bir swing’i vardı.

louis armstrong, 30lardan sonra 50den fazla filmde oynadı. artık konserlerinde şarkı da söylüyordu. üstelik 1950 sonrasında çok büyük liste başarıları da vardı. oynadığı broadway müzikali "hello dolly" ile bir hafta ünlü beatles’i bile geride bırakmıştır. hayranları, onun müzik tarihinin en uzun kariyeri olan frank sinatra’yı geçememesine üzülse de, cazın ilk ve en büyük yıldızı ve kariyerine sahip olma onuru her zaman onun olacaktır...

blues : (179* - 20**)

blues, ister cazın içinde olsun, isterse kendi başına çalınsın, her durumda özgünlüğünü korumuş bir müzik olmayı başarmıştır. joseph machlis'in de belirttiği gibi, blues, bildiğimiz herhangi bir avrupa veya afrika kökenine sahip olmayan yerel bir amerikan müzik ve söz formudur. bir başka deyişle, blues, amerikada var olan bütün köklerin kendine ait özel bir kimliği olan tek karışımıdır.

"blue" sözcüğü, elizabeth döneminden beri melankoli ve depresyon ile anlamlandırılırdı. elbetteki, elizabeth, dönemi böyle bir anlamı doğurmakta haklı idi, ama, bugünkü anlamı, 1807de amerikalı yazar washington irving'in deyim olarak kullandığı "the blues" olarak kazandı. blues, üzüntü, melankoli, depresyon ve genel bir hüzün durumları ile örtüşüyordu ve daha çok yansıttığı bu ruh hali ile anılıyordu. blues temsil ettiği bu ruh halinin göstergesi olarak, arkaik bir halk sanatını da temsil ediyordu. çünkü, eskiden beri halkların çektiği sıkıntıları ve yaşadığı özel ruh hallerini anlatıyordu. hiç kuşkusuz, bu halk sanatı, temsil ettiği ruh ve yaşam halleri ile siyahtı; siyahlara aitti. cazın ve blues'un tam olarak buluşmadığı, blues'un daha içe dönük olduğu ve geleneğinin büyük oranda sözlü anlatım olarak kaldığı dönemlerdeki büyük caz şarkıcısı leadbelly, "blues,hiç kimsenin anlatamayacağı bir ruh halidir. o yüzden yalnızca ona kapılırsan onu anlarsın. bir sabah herşey değişir, sen garip biri, kendinin bile tanımadığı bir adam olmuşsundur. işte bu, blues'dur" der, sonradan blues'un ilk yazılı tutanakları olacak olan gazete sütunlarına. bu, oldukça önemlidir; çünkü, blues'un çalımının aynı gibi gözükse de, her seferinde bir başka blues'u anlattığını anlatır bize.

blues, gerçek bir şenliktir, aslında. anlattığı her blues'un hüznüne rağmen, o, bütün bunları geçirmek için yapılmış bir ilaç gibidir, bir yandan. bu yüzden de pek çok durumda espirili ve ironiktir. anlattığı hüznü, inanılmaz bir neşe ile kaynaştırır. bütün bu neşe içinde, her zaman çok ince bir kara mizah ile oldukça kötü durumlar anlatılıyordur. bunun en güzel örnekleri, b.bking, otis rush ve en büyük blues şarkıcılarından olan big bill broonzy'dir.

blues'u oluşturan ilk karışım aslında, müzikal değil, ruhsaldır; ilk karışım, eski zamanlarda havada birbirine karışan, çektikleri acıları ve sefaleti anlatan şarkılardır. bu acıları dile getirirken oldukça saldırgan da olabiliryorlardı. bu saldırganlığın karşılığında, ileride spiritualler ve blues'a dönüşecek olan birlikte çalışma alanlarında yaptıkları/söyledikleri "field holler"lar gelişti. çoğunlukla mississippi irmağının deltasında ölümüne çalıştırılan, istif halinde kulubelerde yaşayan ve çoğunlukla da kısa sürede ölen bu işçiler, belirgin umutsuzlukları ile insanlık yapıtları içinde dikkate değer bir halde, güneyin çalışma kamplarından çıkan yabancılaşma ve anormalliklerin ruh hallerine seslerini verdiler. bir anlamda bu hüzünlü sonun sözel gelenekteki sonucuydu blues.

blues'un kökeni üstüne büyük araştırmalar yapan alan lomax'ın saptadığı önemli bir sosyal yön vardı blues'da; blues, çoğunlukla bir erkek geleneği kabul edilirdi. bu, dünyanın büyük çoğunluğunun blues'u kadın blues şarkıcılarından dinlemesine rağmen böyle idi. hatta, blues geleneğine en önemli katkıyı güney hapisaneleri yapmakta idi. ölüm mahkumiyeti, kızgın güneş, uzaktaki kadınlar, askerler gibi konular ve en önemlisi mahkumiyet sırasında görevlendirildikleri sosyal çalışma alanlarındaki şarkılar olan "work song"lar, bulunmaz blues hazineleri yaratıyordu.

iç savaş sırasında, blues, kölelerin ağzına takılan bir afrika müziği artığı olarak görülüyordu. ama bu takılma zamanla, field holler'ların, baladların, kilise müziklerinin ve "jump-up" denen ritmik dans müziklerinin bir 1890lardan sonra daha çok gitarla veya önceki tarihlerde ise banjoyla sözün atışmasına dönüştü. şarkıcı bir cümle söylüyordu ve ardından da gitarı cevap veriyordu.

bugün araştırmalarını okuduğumuz birçok bluesolojist^**, yazılı ilk blues parçası olarak, 1912de beyaz bir kemancı olan hart wand'in "dallas blues" unu gösterirler. ardından gelen 1912-14 yılları arasında siyah besteci w.c.handy'nin yazdığı ve oldukça ünlü olan "1912/memphis blues" ve "1914/st.louis blues" blues'u popülerize ederler. bunun yanında, ilk vokal albümü ise, 1920de mamie smith "crazy blues" olarak kaydeder.
birinci dünya savaşından sonra ise, bluesla içiçe olan güneyli beyazlardan yayılan blues, neredeyse tüm dünyaca duyulur. 20lerde, blues ulusal bir tutku olur birleşik devletlerde. önce bessie smith, sonra da, billie holiday'in yaptığı kayıtlar milyonlar satar. elbetteki artık, caz da blues'la oldukça içiçedir.

30lar ve 40larda, blues, birçok siyahın kuzeye göçü ile kuzeye iyice yayıldı ve büyük orkestraların repertuarlarına girdi. özelikle, elektirkli amfilerle çalışan gitarlar müziğe giridiğine blues'un, bu yeniliği cazdan çok önce görüp kullandığını söylemek çok doğru olur. 1910lardan sonraki, muddy waters, willie dixon, john lee hooker, howlin' wolf ve elmore james gibi ilk nesil büyük bluescular, detroit ve chicago gibi kuzey şehirlerinde, daha çok, bas,davul, piyano ve kimi zamanda armonika ile desteklenerek çalınan mississippi delta blues çalıyorlardı. aynı zamanlarda, t-bone walker ve b.b.king caz gitar tarzı ile blues çalımı konusunda öncü çalışmalar yapıyorlardı.

60ların başlarında, paul butterfield blues band, the rolling stones, the yardbird suits, john mayal's bluesbreakers, cream, canned heat ve fletwood mac gibi amerkalı ve avrupalı gruplar, siyah sanatçıların bazen beyaz müzikle karıştırarak yaptığı coverlar dışında hiç yapamadıkları bir şeyi yapıp, blues'u genç beyaz dinleyicilere ulaştırdılar.

ilk büyük nesilden, john lee hooker, albert collins ve b.b.king gibi müzisyenler, ikinci nesil sayılabilecek buddy guy, otis rush ve daha sonra da eric clapton gibi müzisyenler, rock müziğinin de, eric clapton, jimi hendricks, jimmy page ve eddie van hallen ile blues ile ilgili birçok dönüşüm geçirdiği günlerde hala daha blues adına çok önemli albümler yapıyorlardı. bugün en son nesil sayabileceğimiz, robert cray ve steve ray vaughan, bir çok blues enstrümantalistinin hiç sahip olmadığı teknik yeterlilik, hız ve müzikal kaliteleri birleştirerek hala daha blues adına çok önemli albümler yapıyorlar.

blues'u, blues yapan kendine özgü tonlamasıdır. blues, batılı tonlarla düzenlenmiş, afro-amerikan bir müziktir. bunda en garip olan nokta ise, gerçekte blues'un batılı tonal düşünce ile düşünülmemiş olmasıdır. kökeninde batı müziğinin içinde kullanılan birçok sesin değişmiş halini barındırır. temelde daha çok, kullandığımız notaların çok yakınına uğrayan ama onlar olmayan bazı notalar kullanır. işta bu notalar, "blue" notalardır. daha öncede bahsettiğimiz, afrikadan gelen beş sesli temel gamın dışındaki arayışlarda bulunan bu sesler, batılı tonlarla, onların düşündükleri seslerin ortalarında bir yerde, yani bugünkü terimlerle bilinen notaların yarım sesten daha düşük yani komalı değerleridir. blues'un yazıya geçirilmesinde bu soruna batılı notalarla yani gerçek sesleri değiştirerek çare bulunur ve genel olarak blues gamı olarak bilinen ve bir majör gamın üçüncü ve yedinci kimi zamanda beşinci seslerinin yarım ses kalınlaştırlması ile bulunan ses topluluğu ortaya çıkar.

blues başlangıçta aynı rap müziğinde olduğu gibi bir söz sanatıydı ve sözleri içinde batı müziğinin en ilginç ve dokunaklı biyografilerini içeriyordu. örneğin, robert johnson'ın sözlerinde yoğun bir karmaşa, yalnızlık ve tutku okunur:
"mutfağıma gelsen iyi olur, dışarıda yağmur yağacak
islanıp, bir şekilde senin de bırakıp gitmeni istemiyorum
mutfağa gel hadi, baksana yağmur başlayacak"...

blues şarkı sözleri, istediğini içermekte serbest idi. çünkü, o halkı anlatan bir sanat olarak, o halkın her halini içerebilirdi. bunların içinde, çoğunlukla kişisel konular vardı; cinsel belirtiler, acı çekmeler, aldatılmalar, karşılıksız kalan aşklar gibi.

blues sözleri, genelde düzensiz bir ritimde ve konuşmalarla süslü bir biçimde yazılır. 20lerin ve 30ların efsane isimleri, charley patten, blind lemon jefferson, robert johnson ve lightnin' hopkins gibi isimlerde bunun örnekleri bolca bulunur. ilk satır tekrar edildikten sonra üçüncü satır ilkinden faklı bir cümle olarak gelir. ilk iki cümlelerin aynı olması şarkıcının üçüncü satırı doğaçlaması için yeterince zaman sağlamaktadır. bu sözler müzikle uyumsuz gibi gözükse de, tecrübeli bir blues şarkıcısı, sesinde ve tonlamasındaki değişiklikler ile bunu rahatlıkla kapatır.

bugün çok sayıda blues akımı ve üslubu müzik ortamında yan yana varlıklarını sürdürebilmektedirler. eski blues formlarından sayılan folk blues, country blues, prison blues, arkaik blues gibi üsluplar ölmedi ve bunlara city blues, urban blues, jazz blues, rhtym-blues, soul blues, funky blues gibi yenileri eklendi. bu üsluplara ek olarak boğuk stili ile mississippi blues, hareketli, esnek ve caza yakınlığıyla texas blues, beyaz havası yüksek tennessee blues gibi yöresel üsluplarda vardır. bu çeşitlik müzisyenlere de yansımıştır. farklı blues yapma tercihi olan yüzlerce müzisyen kadar, bir blues sanatçısı farklı birçok üslubu müzikal ifadesinde barındırmaktadır...

chicago & swing
-chicago- (192* - 194*) ^*

1920’lere gelirken cazın popüler olmaya başladığını görmekteyiz. talebi ve tüketimi artmaktaydı. dünyada neredeyse on yılda bir yeni bir düzen gelişiyor ve herşeyi kendi çevresinde konumlandırıyordu. bu değişimden caz da nasibini alıyordu.

dünya yeni bir savaşa hazırlanıyordu ve bu kaos ortamında caz müziğinde chicago stili denilen bir üslup filizlenmeye başlıyordu. chicago stilinin oluşumunu iki olaya bağlıyabiliriz. ilki, chicago’nun gelişen bir metropol adayı olarak pek çok konuda deneysel ve gelişmesel amaçlarla bu caz stiline ortam sağlaması, ikincisi ise, daha yerel bir öykü olarak, 1922’de austin lisesinde müziğe meraklı beş gencin o sıralarda, civar sahnelerde izledikleri al johnson orchestra'dan etkilenerek çaldıkları basit bir müzikten gelişen bir stilin adı olması.

amerika birinci dünya savaşına giriyordu. artık eğlenceye ve tabiki dönemin tek eğlence kaynağı olan caza ara vermek gerekiyordu. öyleki 1917 de önemli bir liman kenti olan new orleans'ta askeri disiplin açısından sakıncalı bulunduğu için dönemin en büyük caz müzisyenlerine ev sahipliği yapan “storyville” isimli eğlence merkezi kapatıldı. fakat askerlikle hiçbir ilgisi olmayan çok sayıda müzisyen bildikleri tek iş olan caz müzisyenliğini, devamlı yolculuk halinde ilkel botlar içerisinde sürdürdüler. bu zorunlu göç sırasında bir çok müzisyen başlarda memphis ve st.louis de vakit geçirdiler ama en sonunda neredeyse hepsi, new orleans’taki fransız bölgesine benzeyen güney chicago’da toplandılar. chicago o zamanlarda müzisyenler için iyi bir ev olmak için birçok önemli nedene sahipti. chicago metal işçiliğine ve depolarda çalışan işçilere iyi ödemelerde bulunulduğu için giderek artan negro olarak tanımlanan siyah nüfusu içermekteydi. kalkınma amaçlı bölgelerde uygulanan serbestleşme politikası sonucu chicago’nun gece hayatı ve eğlence sektörü oldukça gelişmişti. birbiri adına açılan gece kulüplerinde new orleans’takine benzer müzikler çalan 3 veya 4 kişilik gruplar vardı ve her geçen gün yenilerine ihtiyaç duyuluyordu.

dünyanın karamsarlığa sürüklendiği bir ortamda chicago, savaşa uzak konumuyla ekonomisini giderek güçlendiriyordu. artan zenginlik sonucu tüketim maddelerine ve eğlenceye kaynak ayrılabiliyor, yeni bir lüks eşyası olarak gramofon hızla yayılıyordu. gramofonun evlerde artmasıyla ilk caz kayıtları yapılmaya başlandı. müzik endüstrisindeki bu yeni durum müzisyenleri de heyecanlandırıyordu.

o dönemde caz grupları derilerinin rengine göre chicago'nun kuzeyi ve güneyine toplanmışlardı. beyaz müzisyenlerin ağırlıklı olduğu kuzeyde mugsy spanier, bunny berigan, wingy manone, george wettling ve eddie condon gibi müzisyenler, güneyde ise, jimmy noone, lovie austin, johnny dodds`` , joe "king" oliver, louis armstrong ve freddie keppard gibi siyah müzisyenler bulunmaktaydı. bu müzisyenler kuzeyle güney arasında yapılan cazın üslup farklığınının kolayca algılanmasını sağlamaktaydı.

chicago stili için kullanılan ad, araştırmaların gösterdiği gibi daha henüz tam olarak "caz"ı tanımlamamaktaydı. aslında chicago’da yapılan müzik yoğun ve sert bir yapıya sahip olan bir "dixie" idi. içine piyano ve saksofonun da eklenerek oluşan bu yeni dixie’nin üyeleri sıkça solo yapmaktaydı. chicago’luların eyaletlerinde yapılan müziğe hala "ragtime" demelerine karşın edebi olarak, "kükreyen 20’ler" veya scott fitzgeral'ın deyimi ile "jazz çağı" olarak anılan devirde “chicago stili dixieland” yapılmaktaydı. bu yeni devirde banjo yerini gitara, ritmi tutan tubalar ise yerini kontrbasa bırakacaktı. bu yeni aletlerle ritm daha agresif bir biçimde seslendirilecekti.

chicago stili bir çok önemli grubu çıkarmıştır. 1915-16’da chicagoya ilk gelen siyahlardan oluşan freddie keppard's creole band, beyazlardan oluşan tom brown's band, ve original dixieland jazz band cazın yaygınlaşması için ilk anahtar gruplardır. bu gruplardan “original dixieland jazz band” 1917’nin 30 ocağında new york’taki ünlü reisenweber's restaurant ile tarihi anlaşmasını yapar ve artık kuzeydeki ilk efsanevi orkestra olur. bu unvanı diğer iki orkestranın müziklerinin çalınmasından duydukları korkuyla kayıt yapmamalarına da borçludur. böylece original dixieland jazz band cazın ilk ve büyük kayıtlarını yapan grup olarak anılmaktadır.

king oliver california turu chicagoya gelene dek pek de başarılı sayılmazdı. new orleans tarzına bağlı çalan oliver, kendisi, klarnetçi johnny dodds, ikinci kornetçi louis armstrong gibi çok iyi solocular taşısa da fazla kişiselliğe yer vermeyen bir grup ruhu ile çalıyorlar ve bu yönde kayıtlar yapıyorlardı.

1920de iowa, davenport'ta durup birkaç müzisyenle yeni bir orkestra oluşturana dek mississippi de bir botta çalışan kornetçi paul mares and tromboncu george brunies, çok kısa sürede ünlü friar's club da çalışmaya başladılar. friar’s club, amerikada o zaman o zamanlarda adları "the friar's society orchestra" idi ama kısa süre sonra herkesin onları tanıdığı adları olan "the new orleans rhythm kings" olacaklardı. bu adla yaptıkları kayıtlar oldukça ünlü olacaktı. ilginç ki kornetçi mares bu kayıtlardaki kısa ama güçlü üflemeli sololarının düşüncelerini ve daha birçok şeyi diğer chicago tabanlı gruptan aldığını söylüyordu.

fletcher henderson orchestra'sı ile 13 aylık bir new york macerasından sonra, 1925te chicagoya dönen louis armstrong, erskine tate's vendome orchestra'sından sunset cafedeki carrol dickenson's orchestrasına kadar bir çok orkestra ile çalıştı ve 25-28 arası klasik grubu hot five ve hot seven ile birçok kayıt yaptı. sonraki yıllarda trompetin en ünlü ismi haline gelip sırası ile 29’a kadar carrol dickenson's orchestra ile, louis armstrong and his stompers ve louis armstrong and his savoy ballroom five'ta liderlik yaptı. sonraki iki yılda ise, carroll dickerson's savoy orchestra ve clarence jones' orchestra ile chicago'da çalıştı.

özet olarak chicago, zorunlu bir göç nedeniyle güneyden kuzeye gelen new orleans’lu büyük caz müzisyenlerinden etkilenen çoğunluğu çaylak olan chicago’lu müzisyenlerinin yarattığı bir caz stilidir. chicago stilinde göz çarpan aynı anda farklı melodilerin new orleans’a göre birbirine paralel olarak daha temiz çalınmasıdır. chicago stilinde birey müziğe hakimdir ve soloları daha büyük önem kazanmaya başlamıştır. yine bu stilde bugün için caz müziğinin temel göstergelerinden biri olan saksofon, müzikte önem kazanmaya başlamıştır.

chicago stili popüler birçok büyük orkestrayı doğurmuştur. çok sayıda yetenekli müzisyenden oluşan büyük orkestraları bir arada tutabilmek için çalınan parçalarda düzenlemeler kullanılmaya başlandı. bu yeni düzenlemeler içerisinde yeni sololar ve solistler ortaya çıkmaya başladı. chicago stili, bu doruk noktası için gereken kahramanları da yaratıyordu. çünkü, bu devir bix beiderbecke, benny goodman, jimmy ve tommy dorsey, eddie condon, bud freeman, louis 'satchmo' armstrong, earl 'fatha' hines^*, jimmy noone gibi ünlü virtüözlerin yetiştiği bir devirdi. chicago'nun geçirdiği bu değişim ile tüm dünyayı etkisi altına alan ünlü caz çağının doruğu swing doğuyordu...

-swing- (192* - 193*) ^*

pek çok eleştirmen tarafından cazın klasik devri swing’le başlar ve ardından gelen be-bop’la biter. swing daha önceki devirlerden:

• gerçek anlamda büyük orkestraları ve düzenlemeleri içermesi,
• saksofonların müzikte yaygın hale gelmesi,
• kontrbasın ritme yardımcı olarak kullanılması,
• davulun ince tonlarının öne çıkması
• toplu doğaçlamanın azalarak yerine toplu bir ritim anlayışının yerleşmesi
• ve teknik ve düşünce olarak daha gelişmiş müzisyenlerin ön plana çıkması ile farklılaşmıştır.

caz tarihinin en popüler stili olan swing, içerdiği ritmik farklılık ile önceki caz stillerinden ayrılır. müzikal olarak eski iki vuruşlu müzikten dört vuruşlu yeni bir müziğe kayış olarak da tanımlanabilen swing, 1930'larda dünyadaki en büyük ticari kaynak olmuştur. teknik olarak kısaca özetlenebilen swing, asıl hikayesini sosyetik bir biçimde bir film gibi anlatır. sinemanın da altın yılları swingin parlak hikayesine eşlik eder. halk tabakalarının her birinin kendine göre bir swing anlayışı vardır. genellikle, dansla anılan kaygan bir ritmik müziğe talep varken, gecenin erken saatlerinde kaba blues ve new orleans formlarına dayalı swing ve dans müziği çalan büyük orkestralar, ilerleyen vakitlerde smokinlerini giyip sosyetik restoranlarda ve kulüplerde daha teknik ve gelişmiş swingler çalıyorlardı.

caz tarihinde swingin adı hakkında hem ticari hem de müzikal öğelerin birbirine karıştığı ilginç bir yanılsama vardır. bu yanılsama ticari açıdan başarılı olan bütün parçaların swing olarak sınıflanmasında yatar. ticari başarısı çok yüksek olan bir caz parçası müzikal olarak her zaman swing yapısını içermediği gibi gerçek swingi içeren her parça da ticari açıdan başarılı değildi.

new orleans ve chicago stillerinin popüler yüzünü duke ellington, count basie, fletcher henderson, jimmie lunceford ve benny goodman gibi birçok ünlü müzisyenin liderliğindeki büyük orkestralar ile gösteriyordu. saksofoncu coleman hawkins ve lester young, gitarist charlie christian ve trompetçi roy eltridge ve adları tek başına anıldığında bile büyük hayranlık ve saygı uyandıran piyanist art tatum ve teddy wilson gibi ileride modern cazı etkileyecek ustalar bu büyük orkestralarda çalıyorlardı.

büyük orkestra tekniğinin en büyük başarılarından bir tanesi temelde afrikalı müzik formlarına dayanan soru-cevap ya da kimi zaman iki solist veya solist ve grup ilişkisine dayanan canlı bir çalım tekniğini ayakta tutmasıydı.

chicago stilinde yıldızlaşmaya başlayan genç müzisyenler swingin getirdiği değişim içinde davulcu gene krupa ve jo jones'un da katıldığı yeni müzisyenler olarak öne çıkmaktaydılar. swingin ilk dönemindeki doğaçlamacı ve müzisyenler özellikle 1952'de ölen fletcher henderson ile birlikte çalışmışlardı. henderson'ın orkestrası 40'lar ve 60'lar arasında miles davis'in yıldızlar orkestrasıyla karşılaştırılabilecek olan belki de tek orkestraydı. henderson'ın düzenleme teknikleri gelecekte beste yapımı için bile standart haline gelecekti. duke ellington'ın büyük orkestra tarzı ile henderson'ın tarzı caz tarihinde iki ana orkestra tarzı olarak anılacaktı. teknik bütün büyük gelişmelerin babası sayılan henderson, birçok büyük orkestraya gelecekte ünlü olacakları ilk besteleri vermiştir.

benny goodman ise swing döneminin en çok bilinen orkestrasının lideriydi. etkileyici klarinet tekniği ile öne çıkan goodman hiçbir zaman count basie'nin en iyi örneğini oluşturduğu rahat swing orkestrası görünümüne bürünememişti.

oldukça düzgün ve temiz bir tonla trombon çalmayı geliştiren tommy dorsey, kendinden sonraki bütün üflemeleri partisyonları örnek sayılacak bir stil yaratmıştı.

swing ile birlikte ustalığı iyice öne çıkan coleman hawkins sadece enstrümanla değil müziğin genel yapısı ve parçanın formuyla da ilgilenerek ileride öncelikle saksofoncular olmak üzere bir çok müzisyeni etkileyecek olan genel bir bakış açısını caza tanıtmıştı.

modern caz gitarın ileride babası sayılacak olan charlie christian ve django reinhardt swingle başlayan ve ardından özellikle django ile kendine özgü bir stile dönüşecekti. bu dönüşümlerin hem iyi hem de kötü bir yanı olarak tüm dünyada popülerleşme caz için dikkat edilmesi gereken büyük bir faktöre dönüşmüştü.

swing dönemine damgasını vuran gelmiş geçmiş en büyük caz müzisyenlerinden birisi sayılan duke ellington oldukça çevik, hayal gücü yüksek, orkestradaki herkese dağılım gösterebilen çok önemli bir stile sahipti. orijinalde piyanist olan ama piyanodaki asıl yeteneği ragtime stili piyano çalmak olan ellington bu stilden yararlanarak orkestradaki herkesin kişisel yeteneklerini rahatça gösterebileceği son derece kişilere indirgenebilir ama parçanın formunun kaybolmadığı, derinlikli bir caz beste formunu geliştirmiştir. orkestrasında çalışan neredeyse bütün müzisyenler için incelikli ve özellikli partisyonlar yazan duke ellington,belirlenmiş şarkı sözleri ile şarkı söylemeye alternatif olan enstrümantal şarkı söyleme tekniğini diğer enstrümanlarla birleştirmişti.

orkestrasında çalışan ustalar saksafoncu johnny hodges, ben webster, paul gonsalves, tromboncu joe nanton, lowrence brown, davulcu sonny greer, sam woodyard, rufus jones ve basçı jimmy blanton idi.

ellington grubunda çalışan bu ustalarla sadece enstrümantalist olarak değil besteci olarak da birlikteliğini korumuştur. kompozisyon olarak ellington'ın en büyük arkadaşı billy strayhorn idi. 67 yaşında ölen strayhorn ellington'la olan birlikteliğinde ellington'ın bestecilik stiline olan yakınlığıyla ayrıca bir hayranlık konusu idi. birlikte yaptıkları birçok bestenin hangisinin ne kadarının ellington'a ya da strayhorn'a ait olduğunu kimse bilemezdi. özellikle çok uzun süre ellington orkestrasının ana teması olan atrain strayhorn'un bir yapıtı olarak düşünülürken strayhorn'un asıl ilgisi chelsea bridge ve lush life gibi oldukça görkemli ve dokunaklı baladlardaydı...

bebop (194* - 195*) ^*

cazın 40 yılı ardından, caz için söylenebilecek en büyük şey, 30ların başında çok büyük paralar kazandırdığı idi. hatta ünlü "swing book" 32'de 2.5 milyon 39 da da 25 milyon satışına ulaşmıştı. swing sözcüğü tek başına bir pazarı ifade ediyordu. bu sıralarda ise kansas city kökenli count basie ve bennie moten gibi büyük orkestraların stili özellikle de ikinci dünya savaşı sırasında orta sınıfı oluşturan büyük bir beyaz topluluğu tarafından dinlenmekte idi.

herşeyin popülerize olmasından yakınanlar yalnızca birkaç cazcı değildi. özellikle bir çok genç cazcı yeni bir şeyler olması gerektiği konusunda diretiyordu. caz artık, her neredeyse her on yılda bir kendinde önemli değişimleri dile getiriyordu ve yine öncü genç müzisyenler kansas city'de minton's play house'da toplandılar. minton's play house
40 yıl önceki gibi, new orleans'ın netleşmesinde olduğu gibi yeni cazın doğduğu yer idi.

yeni müziğin adı bebop idi. bu oldukça neşeli bir isimdi, çünkü bu sözcük oldukça hareketli bir müziğin yeni ifadesinde ağızdan dökülen bir seslendirme idi. bir tür islık gibi. cazı ifade eden ve o zamanlar çok moda olan aralık sıçramalarını mavi notalar üzerinden ifade eden bir sözcük idi bu. insan o notalar içinde devinirken elbetteki bu yeni hali söyleyecekletrdi artık.

aslına bakılırsa, bop devrimden çok bir evrimdi. caz için bir sonraki mantık formu o olacaktı. her ne kadar bazı ters olaylar ve bu gelişmeye karşı olan müzisyenler olsa da...

swing büyük bir endüstri halini almıştı, ve bebop'ı yaratan müzüsyenlerin de hepsi baştan beri bunu savunan sanatsal kişiler değildi. ana çizgide çalışan ve onun içinden gelen kişiler olarak değişmeyi öngören bir orijinallikleri vardı. üstelik amerikan toplumu afrika kökenli insanları asimile etmeye, siyahların müziğini tanımamaya çalışyordu. böylece gittikçe buna alet olan bir ana akımda kalmanın ne anlamı vardı ki?

bop'ı kendi müziklerine adapte etmek bir zordu açıkçası. yeni ifade yolları bulunmalıydı. cazı daha uzun ve özgür çalmalıydılar. louis armstrong kendi müziğinde öne çıkmaya başlamıştı, o zaman için oldukça uzun sayılabilecek swing soloları çalıyordu. ama "eski" cazda solist üzerinde baskılar vardı; bir çok şey belli idi. lester young bunları aşmak için deneyler yapıyordu. bu deneylerde ölçü çizgilerini fazlası ile aşan uzun cümleli sololar kuruyordu, ki bu bazı müzisyenler için her zaman sorun oluyordu.

minton's play house'da bir araya gelen müzisyenler, piyanoda thelonious monk , gitarda charlie christian, trompette dizzy gillespie, davulda kenny clarke, alto saxofonda charlie parker idi. parker bu dönemin dahisi idi. o zamanın dinleyicisi için bop, arada bir ortaya çıkan hızla koşan, melodik fragmanlar gibiydi. herşey sımsıkı halde idi, gereksiz notalar atılmış herşey konsantreydi. artık büyük bir bilme yeteneği de vardı, caz müzisyenliğinde. ilk zamanların müzisyenleri, müzik tartışmalarında veya teknik bilgi gerektiren konularda hep susar veya utanırlardı.

bu gerçekten önemli bir hal almıştı, çünkü, artık kendini bir eğlendirme adamı olarak gören caz müzisyenleri yerine, 12 ve 32 ölçü blues formu üzerinde yeni deneyler yapmak için müziği alt üst eden, anlaşılır her türülü cümleyi reddeden, uzun ve büyük anlamlara yönelik temel ve karışık şifreler çalan ve eskiye göre kesinlikle oldukça entelektüel bir nesildi, bu yeni cazı yapan. hatta daha ileride seyirciye arkasını dönen ve ben kendim için çalıyorum sizin dinlemeniz ise yalnızca tesadüfi diyen müzüsyenler bile çıkacaktı!

yıl 1945'di ve charlie parker 25 yaşındaydı. uyuşturucu kullanıyordu ve bunun yarattığı problemler gittikçe daha fazla beliriyordu. bu nedenle los angeles'ta kalmaya ve para kazanmak için kayıtlar yapmaya kara verdi. dial şirketi için yapılan bu kayıtlar, bebop'ın gerçekten yapılan en büyük kayıtları idi. sonu gelmeyen doğaçlamalar ile bir daha tekrarını duyamayacağınız yüzlerce melodi, yılan gibi kıvrılan özgün parçalar ve konsantrasyon açısından eşsiz kayıtlardı bunlar.

gillespi ise, parkerdan farklı ama ondan ayrılamaz bir kişilikti. bebop'ı hem ağzı ile hemde enstrümanı ile eşsiz bir biçimde ama başka stiller içinde ifade ediyordu. ileride de ortaya çıkacak olan, ritim ağırlıklı hatta her hali ile latin müziğine daha yakın bir tavrı vardı.

bebop aynı zamanda kendini yıkacak olan devleri de yetiştiriyordu. charlie parker orkestrasında kendi bop'ını şekillediren, miles davis, ileride bir efsaneye dönüşecekti. ilk çalmaya başladığı mr.b yada billy eckstien her zaman çizgisine sağdık kalacak hatta ünlü bebop saksofoncularından lester young kendi stilinde çalmak istediğinde çaldığının caz değil garip bir çin müziği olması iddiası ile ayrılmaya zorlanacaktı.

caz devri olarak anılacak olan swingin ardından cazın geleceğini şekillendiren ilk büyük adım işte: bebop'tı ...

(paracelsess - 23 Ocak 2007 17:14)

cool jazz ve hardbop
-cool jazz- (195* - 195*) ^*

müzisyenlerin alçakgönüllü oldukları genel bir ilkedir. çok az caz müzisyeni çaldığı müziği sınıflar veya ona ait bir kategoriyi ifade eder. hatta bir çoğu çaldığının caz olduğunu söylemekten bile çekinir. bu sınıflamalar veya kategoriler genelde onları dinleyenlerce ortaya atılır veya plak şirketlerince sanatçılara iliştirilirler.

caz tarihinin bütün stilleri içinde en az tanımlanabilen stil "cool caz"dır. aslında bu terim genelde anlaşıldığı bebop gibi özel tanımlı bir tür yaklaşım veya çalış stili değil, birçok farklı stili içeren bir birlikteliğin sembolüdür. miles davis, lester young, ve count basie tarafından etkilenen müzisyenlere verilen bir addır, "cool".

"cool",o dönemde, hem siyah ve beyaz, hem de batı yakası ve doğu yakası müzisyenlerine verilen bir sıfattı. bir çok eleştirmen cool un beboptan ayrı bir stil olduğunu düşünüyordu. ama bir çok cool müzisyeni, bebop müzisyeni idi ve bebop melodik ve armonik yapısını kullanıyorlardı. cool cazda müzikal vurgu, daha çok yazılı notaya ilgi üzerinde yoğunlaşıyordu ama fark sololarda belirginleşiyordu^*. önemli nokta ise, bu müzisyenlerin cool'dan sonra gelen bir devir olarak "bop-sonrası" bir zamanla olan ilişkileri değil, bebopla olan yakın ilişkileridir.

"cool caz", özelleşmiş bir stil değildi, evet, ama, önemli bir tavırdı. cool bir müzisyen, duygularını kontrol altında tutar, bunu çılgınlığa vurmadan ve heyecanlanmadan çalardı. bu nedenle, bu terimi belirli bir müzisyen grubuna yakıştırmak doğru değildi. çünkü, bugün bile, bir çok caz müzisyeni kendini kontrol altında tutarak çalmaya çalışır.

aynı zamanda, cool caz, yüksek sesli çalımı da belli bir oranda bir kenara koyduğu için, çoğunlukla kısık veya alçak sesle çalım tarzı ile de sık sık karıştırılır. özde, cool caz çaldığını daha derinden ve teknik anlatmaya çalışan ilk tekniktir. bu nedenle bir zaman dilimi ile de sınırlandırlamaz. örneğin bu zaman dilimi ile kesişsin kesişmesin george shearing quartet ve modern jazz quartet cool çalıyordu.

cool olarak adlandırılan ilk müzisyenler görme engelli piyanist lennie tristano ve saksafoncu lee konitz idi. çalışları tam cool olmasada, çalım duyarlılıkları cool idi. hemen ardından ise, bu yaklaşımın adı ile bütünleşecek olan miles davis gelir. buradaki en ilginç nokta ise, batı yakası/west coast cazını çalan bir çok müzisyenin orjinalde californiyalı olmamalarıydı. birçok önemli batı yakası müzisyeni doğudan gelmekteydi. bir diğer önemli nokta ise, cool caz 50lerde yalnızca californiada çalınıyordu ama bu konudan yani cool cazdan bahsedilirken genelde insanlar coola çok benzer çalan new york ve boston'a bakıyorlardı. bu da cool cazın yalnızca, batı yakasının belli yerlerine hapis olmadığı ve doğu yakasında da yalnızca doğu yakasının çalınmadığını gösteriyordu.

1946'da new york'a gelen piyanist lennie tristano, bop'a 40larda modern caz alternatifini yaratmıştı. tristano yalnızca kendi yaratısında yaşamıyordu. üzerindeki en kuvvetli etkiler art tatum ve lester young idi. tatumun zorlu piyano stiline yaklaşabiliyordu istediğinde. milt buckner ın sabit-eller tekniğinin üzerine geliştirdiği doğaçlama ise, onun bir diğer idealize ettiği teknikti.

tristano, parker ve gillespie'nin cümlelerinden daha az atlamalı ve daha düz çizgiler kullanıyordu. armonik olarak onlarınki gibi karmaşık, hesaplanmış bir kesinliğe sahip ve parker ve gillespie nin üflemelilerinden çıkanki gibi etkileyici idi. tristano 51de "new school of music"i kurdu. bu okuldan gelen ve tristano nun en etkileyici ve yetenekli öğrencileri saksofoncu lee konitz, tenor saksafoncu wayne marsh ve gitarist bill bauer idi.

lee konitz, tristanoya benzer cümleler kullanıyordu ve en az onun kadar etkileyici idi. konitz in tonu, pek çağdaşları veya farklı çalan diğer meslekdaşları gibi değildi. onunki biraz da lester young a benzer, daha çok, hafif, kuru ve yavaş bir vibratoya sahipti. tristano, cool un temellerini geliştirirken, o da, kendine ait bir modern caz alto saksafon tekniği geliştiriyordu. aslına bakılırsa konitz, tristano nun piyano stilinin bir sonucu idi.konitz new york'ta çalışmasına rağmen etkisi en çok california'daydı. batı yakasının başta, bud shank ve lennie niehaus olmak üzere bir çok saksafoncusu konitz'den bir iz taşır. bunların içinde en ilgi çekicisi art pepper, stilini parker, konitz, zoot sims'den derleyerek oluşturmuştu.

konitz in cool dönemindeki en iyi işleri, tristano ile olanları bir kenara koyarsak, 49-50 arasındaki miles davis birth of the cool kayıtları, 53'teki lee konitz-gerry mulligan-chet baker ortak kaydı konitz meets mulligan ve 47'deki claude tornhill ile birlikte yaptığı kayıtlardı.

charlie parkerın grubundan ayrılan miles davis o tarihten itibaren hep kendi gruplarının liderliğini yaptı. capitol kayıt şirketinde kaydedilen miles davis capitol orchestra kayıtları cool un başlangıcı için çok önemliydiler. 50'lerde en çok konuşulan ve en etkileyici kayıtlardılar. 40'larda claude thornhill ve gil evans'la öncülüğü yaplan sound dan farklıydı ve konitzin tonu oldukça belirleyiciydi. dokuzlu da konitz ve davis dışında en ilgi çekici karakter bariton saksafoncu gerry mulligan idi. mulligan da thornhill le çalışmış ve ondan etkilenmiş bir isimdi. birth of the cool kayıtları miles davis in caz yaratıcılık tarihine bir daha oradan çok uzun süre hiç inmeyeceği bir girişti. dokuzlunun müziği, yüksek tonlu, gürültülü veya ağırlık yaratırcasına çokluk göstermiyordu.müzik, oldukça hafif ve inanılmaz derecede duyarlı idi ve uzunca bir süredir tristano, thornhill ve gil evans tarafından etkilenen bir nesilden sonra yenilikçi bir ses idi.

dokuzlunun müziği, tristano etkisinden çok, bop deyimlerine yakındı ama düzenlemeler ile vurgu boptan uzaklaşıyor ve o döneme kadar uygulanmamış bir yumuşaklığa, akılcılığa ve soğukluğa kaydırılıyordu. burada oldukça korkulan bir nokta vardı: müziğin avrupadan gelen entelektüel akımlara karşı açık olması ile birçok gelenekçi denilebilecek cazcının ağır sözlerle eleştirdiği akılcılık korku yaratabiliyordu, öyle ki, tristano, okulunun adını bile bu yüzden "sezgisel müzik okulu" olarak açıklıyordu.

bütün bu cool eğilimi aslından derinden derine yine bir gelenek ve onun devamı idi. kökeni count basie ve lester young'da idi, bu geleneğin ama artık çok daha duyarlı, kulak sezgisi yerine duke ellington ın yaptığı gibi yazılı notasyona dayanan, uzun ve kontrolden çıkmaya niyetli gibi gözüken sololar yerine kısa, derin ve daha yoğun anlamlar içeren sololar kullanan bir stildi cool.

bütün bunların ardından miles davis kendine beşliler ve altılılar toplayarak turneler ve albümler yaptı. bu albümlerin içinde caz dünyasının altın harfli albümlerinden biri olan 59'daki kind of blue vardır. `kind of blue, hem caz tarihinin en çok satan ve en çabuk eskitilen plağı olacaktır, hem de, modal ve yatay çalış için bir kutsal kitap örneği oluşturacaktır.

garip bir şey varki, geleneğin sıcak kanlı cazı yoğunlukla yaşıyordu ve cool un yanında değişiyordu da. doğal olarak da, bu yaşamın başkentinin neresi olduğu sorunu vardı. chicago artık bu konudaki ünvanını yitirmiş ve dev bir avrupalı göçmen giriş kapısına dönüşmüş ola new york bu gerilimli oyunun galibi olmuştu. göçmenlerin içinde bir çok sanatçı vardı ve bu bir çok müzisyen için para kazanmak amacıyla elinden gelen en iyi şey olan sanatını yaparak geçinmeye çalışan göçmenlerden ve müziklerinden bir şeyler öğrenmenin en iyi yoluydu. çoğunluğu amerikanın philadelphia ve detroit kentlerinden gelen genç müzisyenlerin new york'taki birlikteliğinden ve bu yoğun ortamdan oluşan nitelikli ve saf bir bop müziği yapıyorlardı. genelde topluluk liderleri davulcu art blakey ve horace silver idi ve toplulukların çok parlak isimler yer alıyordu: lee morgan, sonny rollins, hank mobley ve john coltrane.

-hard bop- (195* - 196*) ^*

cazın gelişimi sorunu vardı ortada. bu çok zor bir sınavdı, çünkü, bir çok büyük usta müzisyen cazın canlılığını, sıcaklığını ve hızını feda ederek kendini geliştiriyordu. böylece yavaşlayan veya canlılıktan uzaklaşan müzikte detaylara daha yoğun eğilinilebiliyor ve teknik geliştirilebiliyordu. canlılğın devamı hard-bop denen bop yeni şekillenen biçimi ile sürüyordu. new york'ta davulcu elvin jones çok karmaşık ve en önemlisi canlılığın devamını getirebilecek olan yeni ritimler bulmuştu. grup lideri olarak horace silver önceleri latin amerika ülkelerine yaptığı seyahatlerde dikkatle izlediği diğer ülke müziklerini de dikkate alarak yeni, karmaşık, sıcak, canlı ve sert formlar üretmişti. o sıralarda bunlar, tristano okulunun gösterdiği her hedefi geçebilen müziklerdi. aynı müziklerin içlerinde cazın tanınmış enstrümanı saksafon ailesinin yeni devleri de yer alıyordu. bu dev müzisyenlerden en ünlüsü ilk olarak, sonny rollins'di. rollins aynı çevresindekiler gibi, doğaçlamanın sınırlarına, yeniden yüksek uçlara çıkıp, büyük canlılık içeren yoğunluklar üretti. rollins kısa sürede parladı ama 60'ların sonunda kendisinden bekleneni verememeye başladı.

eleştirmenler, hard-bop için mutluydular. onlara göre caz tekrar, sıcak ve swing ile çalınan bir hal almıştı. müziğin ve müzisyenlerin örnek aldıkları yıldızlar, yine, saksafonda charlie parker, don byas, dexter gordon ve sonny stitt, trompette, clifford brown ve miles davis, idi. bu arada, latin etkilerini çok yönlü olarak hisseden müzisyenler, vardı ve bunların ileride en ünlüsüne dönüşecek olan stan getz, kesinlikle cool, puslu ve üflemenin doğallığına dayanan tarzı ile, ilk zamanlarında hard-bop ın ilk büyük grup lider olan horace silver ile birlikte çalışıyordu. getz, rafine latin tarzı ile temelde latin müziğini yorumlayan bir caz stilini birikte kullanıyordu. bu da, tito puente isimli vurmlaı çalgı ustası ile çalışarak latin müziğini caza kazandıran dizzy gillespie ile stan getz i latin caz adını verdiğmiz stilin iki büyük usta müzisyeni yaptı.

horace silver, hard-bop ın cazın yeni bopının göstergesi olarak blues un yeni ve daha teknik bir keşfini yaptı. orta dereceli bir blues u durmaksızın yatay formda çalınması sonucu sürekli bir ritm, uzun soluklu bir yürüyüş formu yakalamıştı silver. bu stilin adı funk, bu stilde çalım ise funky idi. bu stil gittikçe diğer müzik formlarını etkiliyordu, özelliklede popüler stilleri. elbetteki bu stilleri aynı zamanda içine de alıyordu. funk stili, özellikle de siyah insanlara hitap ediyor ve onlar için önemli bir müzik düşüncesinin olduğu yeri, kiliseyi etkiliyordu. bu da, oradaki,en temel müzik formu olan gospeli içine çekiyordu. funk, ileride gospeli de içine alarak soul adını alacak olan bir stili üretecekti.^*

cazı cool çalan ekiplerin içinde, miles davis beşlisinde çalan john coltrane, coolda fark edilmişti, ama yalnızca hard-bop ta değil, gelmiş geçmiş en büyük caz müzisyenleri içinde de en büyük yıldızlardan biri idi. coltrane 26da güneyde kuzey californiada doğmuştu. basit ve orta düzeyde bir müzik eğitimi vardı. miles davis,n grubunda keşfedilene kadar bir çok büyük usta ile çalıştı. 47 de joe webb isimli bir blues sanatçısı ile rythm'n'blues miği yaptı ve ardından, 55 te miles davis'e gelinceye kadar 47-48 arası eddie vinson, 49-51 arası dizzy gillespie ile, 52-53 arası büyük saksafon ustası eric bostic ile, 53-54 arası johnny hodges ile çaldı. bütün bu usta müzisyenlerle çalarken, büyük ve zorlu bir evrim geçiriyordu. coltrane her zaman ruhani kavramlara ilgi duydu ve onlarla sorun yaşadı; en büyük dini bunalımlarına bulduğu çözümler, sırasıyla caz tarihinin en büyük yapıtlarının arasındaki yerini buldu. her düşüncesi büyük bir ciddiyetle işleniyor ve muhteşem bir yaratıcılığa dönüşüyordu.

tonlaması, oldukça kaba, biraz rahatsız edici, büyük ve karanlıktı. bu onun geçirdiği evrimle ilgili olarak aldığı özelliklerdi. coltrane'nin ilk dönem kayıtları hakkında pek bir bilgi olmasa da, dizzy gillespie kayıtlarında sesi, duyarlı ama charlie parker etkisi altındadır. müziği genelde ciddi, hatta mizahtan neredeyse yoksundur. 50lerde, yoğun deneyler yaparak notaların dev seller gibi aktığı hız kaynaklı uzun sololar çaldı. bu notalar, serbestçe ve rastgele değillerdi; coltrane'nin ciddi ve detaylı seçkisinden geçiyorlardı. ilk etkilendiği müzisyenlerin hepsinden taklit veya özenmenin çok ötesinde farklı olmayı her zaman başardı. tonunda etkisi olan lester young ve charlie parker'dan hızlı ve onların cümlelerinden daha net çalıyordu. duke ellington ın yıldız solisti johnny hodges ile çalıştı. ondan daha dokunaklı süslemeler yapıyordu müziğinde. bosticli devrinde ise, saksafonun fiziki limitlerini zorlayarak, yüksek perde çalımlar yapamaya çalıştı ve bu onun imzası haline geldi. bostic de bu tekniklerle uğraşıyordu. coltrane, miles ile tam olarak tanındı ve tonunun ifadesi gelişti. artık, leste youngdan daha kaliteli bir tonla, dexter gordondan daha karanlık ve dolu notalarala ve sonny stitt etkisinden uzak çalıyordu. en büyük çağdaşı, sonny rollinsin gölgesi altında değildi artık. 57de miles'ı yine büyük bir usta için terk etti. bu thelonious monk idi. monk, tenor saksafonda gerçek bir devrim sayılabilecek olan 2 veya 3 notayı aynı andan basmayı öğretti, coltrane'e. coltrane caz tarihinin sayısız çarpıcı tekniğini buldu. onun keşifleri capitol recorsla olan antlaşmasına kadar yoğun biçimde sürdü; çapraz armoni, 4lü ve 5li armonide yoğunluk, ses katmanları, yatay uzun çizgilerde derinlik ...

coltrane'nin uzun süre uyuşturucu bağımlılığı sorunu vardı. elbetteki bunun coltrane nin dini sorunlarıyla da ciddi bir ilgisi vardı.

coltrane bütün bu sorunlara rağmen, 60larda soprano saksafon üzerine fazlaca gitti, ve caz dünyasına bu enstrümanı kazandırdı diyebiliriz. coltrane nin çalışmaları, oldukça kafa karıştırıcı, kimi zaman alaycı, hatta müzik sanatının en önde gelen çalışmalarından oldukları söylenebilir. free cazın ilk sanatçılarındanda olan coltrane adının bir çok plakta kullanılmasına da izin vererek genç ve farklı sanatçıların caz dünyasına katılmasına da yardımcı olmuştur...

free jazz (196* - 196*) ^*

cazın en büyük özelliğinin emprövizasyona^* verdiği ana önem teması olması, caz müziğinin hayatının bu tema ile sık sık yaşadığı olayların baskınlığı altında gelişmesine yol açar. bu baskınlık, aslında bizim bir yandan yalnızca, doğaçlama kökenine dayan bir müziği izlemememize değil, aynı zamanda çağdaş bir doğaçlamayı ve onun formunu da izleyabilmemize olanak verir. doğaçlamanın henüz ortaya çıkmamış ya da belirsiz bir şey olması, onun üzerinden gelişecek bir müziğin herhangi bir şekilde tahmin edilememesine yol açar. böylece hiç beklenmeyen bir çok şeyin ortaya çıkmasına hazır olmak gerekir. işte bu hiç beklenmedik ve caz tarihinin 50'lerde ortaya attığı önemli gelişmeleri bir yana koyup ayrıca düşünmemizi sağlayan en büyük tavır, free jazzdır!

adını, 1960daki bir ornette coleman albümü olan "free jazz"dan alsa da, bu da aynı cool'a benzer bir biçimde, bir akım değil, bir doğaçlama yaklaşımıdır. doğaçlamaya karşı geliştirilmiş çok önemli bir entelektüel çalış tavrıdır.

free caz deyimi, 50lerin son birkaç yılında ornette coleman ve cecil taylor ın geliştirdiği ve yaygınlaştırdığı bir tavrın adıdır. artık müzik, ciddi bir düşünce politizmi kazanmıştır. lennie tristano'nun kurduğu ve cool'u doğuran sezgisel okulundan beri müzik çok değişmiş ve artık, bir çok nesnel veriyi de kabul edip içine alan önemli derecede sanatsal zihin denilebilecek bir yol göstericinin varlığını kabul etmişti. müzikte esnel etkilerin varlığı açıktı, çünkü, doğaçlama bütünüyle şansa bırakılmış bir oluşum değildir, bir çok şey seçkiler veya seçkilerin öngörüsüyle oluşur. bu nedenle, free caz, belirgin bir biçimde, zihinsel ve duygu ve duyulara ait belirlenmeyi bekleyen yoğun sezgisel verilerden kuruludur.

ornette coleman bir defasında,"hadi müziği çalalım, altyapılarını değil" demişti. altyapıları, akor değişimlerini, armonik yapıyı, genel arka planı herşeyi bir kenara atmayı önermişti. bu, oldukça önemli bir yoğunlaşmaydı. çünkü, bunlar dışında kalan herşey çoğunlukla doğaçlamaya dayanan melodi, solo veya serbest eşlikler ve çalımlar idi. böylece, herkesin katıldığı büyük boyutlu bir doğaçlama gelişiyordu. bu doğaçlamada, serbest bir ifade tarzı olduğu için seslere ait bir sınır da kalmıyordu. bu da, ses uyumu ve ses standartlığını kaldırıyordu. yani sesi, nasıl ve neyden çıkardığınızın hiçbir önemi kalmıyor. bir zamanlar karnaval bandolarının eğlence amaçlı yaptığı ve dikkat çeken "gürültü" kavramı artık müziğin birebir işlediği ve üzerinde çalıştığı teknik ve yaratıcı bir elemana dönüşüyordu. doğal olarak o zamana kadar varolan bütün geleneksel yapılar da, ritim, ölçü, tempo ve görmeye alıştığımız standart estetik anlayışı olduğu çöpe gidiyordu.

aslında, free cazın ciddi bir politizmi vardı; çünkü, bu müziği geliştirenler yalnızca siyahlardı ve o devirde büyük bir ırkçılık sorunu vardı. bu yüzden, free caz bir yandan da, bu beyaz dünyada, özgürce kendini ifade eden siyahların müziği olma yolunda idi. her ne kadar böylesine kesin bir politik yoldaymış gibi gözükse de, ırkçılık sorunu bir süre sonra yumaşayacak ve müziğin o yöne ayırdığı hırsı ve öfke dolu gayreti bütünüyle sanatsal yoğunluğa dönecekti.

free caz hakkında, neredeyse bütün veriler, onun bir müzik tavrı olmasına rağmen, müzikal bir tavır olması bir kenara, çoğunlukla ve müzik dünyasının ortak düşüncesi ile, müzikal, politik ve felsefik bir bütünlük olarak ele alınmasından yanadır.

caz çalmak, o döneme kadar, önemli bir hal almıştı: tona dayalı yapılar, karmaşıkça gelişen sololar, toplu doğaçlamalar, ve daha bir çok şey. bütün bunlar, geride kalması gereken büyük geleneği gösteriyorlardı, free caz müzisyenleri için. bu geride kalmanın en önemli bölümü, melodiden soloya herşeyi etkileyen akor dizileri ve oluşumları idi. böylece herşey bir düzene oturabiliyordu, kolaylıkla. free caz müzisyenlerinin hepsi, bu düzene artan bir öfke taşıyorlardı. rüyalar, duygular, istekler, bilincin kontrol ettiği her seçimin terk edilmesi, onların, enstrümanlarına yaklaşırken düşündüğü en önemli şeylerdi. ilginç nokta olarak, uzunca bir süre, bir çok free caz müzisyeni, bu geleneklerden kurtulmayı ya başaramadılar ya da çok yavaş kaldılar.

ilk refleksleri, piyanoyu ve onunla birlikte gelen bilinen caz 4lüsü veya 3lüsünü reddetmek oldu. sayıda bir sorun yoktu aslında, çünkü, bir çok free caz grubu 4 veya 3 kişilik olabiliyordu. ama neredeyse kimi zaman cazı temsil bile ettiğine inanılan piyano ve getirdikleri düşüncesi kabul edilemezdi. bunun yanında, akorlara ihtiyaç duymadan doğaçlama yapabilen piyanistte zaten yok gibiydi.

diğer bir büyük refleks ise, çoğunlukla avrupa müziğinin yapıları ile evrimleşen^* cazın, avrupalı olmayan yapılarla tekrar yoğun bir ilişkiye girmesi oldu. eski devirlerden gelen, bluesa, creollere, shoutlara ve özellikle de dramatik yönü kuvvetli "cry"lara öykünen, free caz müziğinin, ya da o zamanki adları ile, "yeni şey" veya "yeni siyah müziğin", yapısı, eskiden olduğu gibi uyumsuzluğun doğal olduğu, batı armonilerinde bulunmayan seslerin geri geldiği ve ümitsizce müzikal ifadeyi her yönde geliştirmeyi amaçlayan uzun ve akılan nota serilerine döndü.

free cazın böyle görülmesi, onun bir halk müziği kimliğini öne çıkarması, bütün dünyadaki halk müziği etkilerini içine çekmesine yola açtı. hindistan, çin, mısır, afrika, endonezya ... dünyanın bir çok yerindeki sesler ve düşünceleri keşfedilip caza kazandırılmıştı.

ornette coleman, free cazın hem isim hemde sanatsal babası idi.

ornette coleman, oldukça fakir bir aileden geliyordu. müzik dersi alamamıştı. bu nedenle, herşeyi kendi öğrenmeye çalışyordu. örneğin, saksafondaki nota dizilişinin, enstrümanın akort edilişinden farklı olduğunu bilmiyordu. bu nedenle çaldığı herşeyi, kulaktan edindiği bir aralık kavramına dayandırıyordu. bir çok eleştirmen, bunun colemanın gelecekte, geliştireceği özgün bir armoninin temeli olduğunu düşünür.

colemanın en şaşırtıcı yanı, çalabildiği herşeyi yazması idi. 20 yıl boyunca her albümünün bütün notalarını ayrıntıları ile yazmıştı. yazdıkları çoğunlukla, doğaçlamalar için kaynak olan tablolardı ama "skies of america", saints and soldiers" ve "space flight" gibi bazıları senfoni orkestrasından, yaylı dörtlüsüne, nefesli 5lisine kadar düzenlemeler ile çalınmıştı.

coleman, ilk albümündeki bir kaç parça, özel bir konser kaydı ve 85teki bir pat metheny albümü haricinde, özellikle akor çalabilen bütün enstrümanlardan uzak durdu. böylese belirlenmiş veya nasıl olacağı sezilen akor dizilişlerinden bağımsızlaşarak, müziğini serbest bırakmıştı: free caz yapıyordu.

gençliğinde korkunç, yeteneksiz ve uyumsuz olarak nitelenen coleman, uzun süre birçok küçük işlerde çalıştı. depolarda yük taşımak, asansör görevlisi olmak gibi. caz dünyasında ilk defa ciddi bir biçimde adından söz ettirmeyi başardığı albümler, contemporary plak şirketinden çıkan iki plağı okdu: somethingelse! the music of ornette coleman ve tomorrow is the question. bu plaklar sanıldığından daha hızlı ilgi gördü ve ornette colemanın, lenox müzik okuluna girmesini sağladı. buradaki öğretmenleri olan max roach, gunther schuller, john lewis gibi ünlü müzisyenler, onun için ortak olarak ve özellikle de yoğun ilgi odağı olmasını da değerlendirerek, ne yaptığını anlamaya çalıştılar ve sonuçta, ornette colemanın charlie parker, dizzy gileespie, miles davis gibi ustalardan çok ötede gerçekten yeni bir şeyler yapmaya çalıştığını anladılar. onun yeri okul değildi...

colemanın en büyük teknik yaratılarından birisi de, harmolodik(ler) denen bir armoni sistemiydi. bu sistemde, herşey, melodik çizgiye göre belirlenir. melodiler esastır ve üzerine yazılacak her serbest çizgi bu melodiden yola çıkarak çalınır. bir çok usta müzisyen bu tekniği denemiş ve başarısız olmuşlardı. ornette, bu düşüncesini, "sabah kalkınca, dışarı çıkıp gününü yaşamaya başlamadan önce, giyinmek zorundasın. ama nereye gideceğini sana söyleyen elbisen değildir. sen nereye gidersen, o da oraya gider. melodi de elbisen gibidir." diyerek özetler.

coleman, kendisine göre daha çok geleneklerle içli dışlı olan coltrane in 65 yılı plağı ascention daki yapıları yıllar önce yakalamıştı. oldukça sessiz, sakin, anlatımcı ve melodik bir yapısı vardı. coleman'ın en sarsıcı albümü double quartet idi. colemanın kendi 4lüsü olan ve trompette don cherry, basta scott lafarro ve davulda billy higginsten oluşan 4lüsüne karşıt olarak, basta charlie haden, trompette freddie hubbard, bas klarnette eric dolpy ve davulda ed blackwell ın olduğu bir 4lü vardı. hepsi aynı anda çalıyor. hepside kendi 4lülerinin melodisine göre çalıyordu. ortada dev bir meoldi yumağı ve onun çevresinde dönen gerilimli doğaçlamalar vardı.

1965 te caz dünyası birçok önemli albüme kavuştu ve ornette colemanın da plakları buna dahildi. ilginç olan sürekli olarak coltrane ile karşılaştırlması idi. coltrane ile benzer amaçları taşıdıkları pek düşünülmese de, yine de yarattıkları etkiler açısından tartışma yaratıyorlardı.

ornette yeni enstrümanlar öğreniyordu; keman ve trompet. bunları da çalarak doldurdukları, at the golden circle volume 1 &2 colemanı doruğa taşıdı. coleman olağanüstü bir doğaçlamacıydı ve ömrü boyunca da bunu yapmaktadır.

bir diğer önemli free caz müzisyeni albert ayler idi. parker, rollins, coltrane ve ornette gibi devlerden sonra görülen en kendine özgü stilin sahibi idi. kısa hayatında birçok kişi tarafından, coltraneden daha iyi olmakla onurlandırıldı. müziğin ritmik yapısı ne bop ne de swing müzisyenleri gibi idi. her iki anlayışta da daha çok klasik müzik ve amerikan halk müziği etkileri vardı. beraber çaldığı basçı ve davulcular caz dünyasının sayılı adlarıydılar.

ayler, bilinen belkide en garip saksafoncu idi. saksafon çalım tekniğinde bilinen saksafon limitnin tam bir oktav üstüne çıkmıştı. böylesin bir yükseklikte bile, eski "do" sesi kökenli saksafonlarda olduğu gibi akıcı, hafif figürlerle ve kaygan bir tonla çalabiliyordu. en önemlisi, insan sesi benzeri bir düşünce yapısı kullanıyordu.

ornette coleman ın 50lerde ve 60ların başındaki sürekli grup arkadaşı don cherry ise, diğer free müzisyenlerine karşıt olarak ilham aldığı müzisyenler olarak clifford brown ve fats navarroyu göstermektedir. coleman'a karşıt olarak, cherry, tonlara ve akorlara devamlılık ve uyumluluk gösteren bir müzisyendi. doğaçlamaları, klişelerden uzak, bir çok cümle ve küçük melodik parçacıkları ile dolu çarpıcı yapılarla gelşiyordu. oldukça da esnek bir doğaçlamacı idi. mantıklı cümlelerle dolu serbest ve toplu doğaçlamalarda başarılı bir tavrı vardı. üçüncü dünya müziğine ve düşüncelerine ilgisi müziğine çoğunlukla açıkça yansıyordu.

free cazı geliştiren diğer en önemli isim piyanist ve besteci cecil taylor idi. 50ler ve 60larda tekil bir modern caz stili geliştiren taylor, basitçe değişik, devrimci veya herkese göre değil gibi sıfatlarla nitelenemez. onun müziği görülmüş en büyük alternatiflerden biridir. hiç bir eski tarza referans vermez. belirgin cümleler yerine, katmanlar halinde dokular oluşturan seçimleri vardır. özünde vurmalı benzeri bir yapı ve vahşilik taşır. 50lerde "in transcition" ve "silent tongues" plakları evrim süreçlerini tam anlamıyla açıklayan yapıtlardır. müziğinde, monk veya ellington etkisi varmış havasına rağmen, yayları etkileyen kaynaklar, stockhausen ives ve beriodur.

free cazın pek çok enstrümana göre çoğunlukla kendi dışında tuttuğu ritim ve akor gruplarına dahil edilen enstrümanlardan da az sayıda ama oldukça parlak yıldızlar çıkmıştı, free cazda. davulda millford graves, cecil taylorla çalışan sunny murray ve andrew cyrille, dave holland la çalışan barry altschul, bop ve swinge göre tahmin edilemeyecek ritim kalıpları, tonlama ve renkte büyük bir çeşitlilik yaratmışlardı.

colemanın gruplarının 50lerde 60larda birçok kaydında bulunan basçı charlie haden, aslında çok daha gelenekçiydi. ilginç bir şekilde colemanın çaldıklarını günümüze bağlayan bir yapıda çalıyordu. bu yüzden belkide colemanı caza geri bağlamak için çalışan bir müzisyendi. avrupa turneleri boyunca coleman ve belkide onun grupları içinde en yaratıcı devrin diğer bir efsanevi adı ise, "kaşif" basçı david izensondu...

fusion (197* - 199*) ^*

ornette coleman'ın yarattığı değişikliklerden bir süre sonra caz müziği için artık sakinleşebilir veya tekrar eski yola girebilir demek imkansızdı. ornette sayısız müzisyende yaratıcı düşünceler uyandırmıştı. ilginç bir biçimde avrupadaki etkilenen müzisyen sayısı amerikadakinden daha fazla idi. avrupa her zaman daha entelektüel olana doğru bir eğilimi vardı. bütün dünyada geniş yankı uyandıran bir free cazz akımına rağmen caz müziğinin en fazla çalındığı yer olan amerikada diğer müzik akımlarında da patlamalar oluyordu. amerikan geleneğinde bir tür rythm&blues türevi olan rock&roll mirasını rock müziğine ve onun doğuşuna bırakmıştı. rock müziği önemli yıldız müzisyenlere sahipti ve gittikçe zihinsel yanları gelişen caz müzisyenleri çevrelerindekileri daha derin ve espirili biçimde gözlüyorlardı. bu gelişmiş ve esprili görüş açılarından birine caz müziğinin en büyük kazanma hırsı ve yaratıcılıkla dolu ismi sahipti; miles davis.
67-68 arası, davis yaptığı müzikten sıkılmaya başalmıştı. 10 yılı aşkın bir süredir, cool ve modal caz anlayışını birleştiriyor ve bunları geliştiriyordu. bunlar çok ötesine geçmeyi başardığı bir çok zaman vardı ama davis ne kadar iyiye giderse gitsin yine de caz işte diyerek, yeni bir caz aradığını anlatıyordu. bir süredir, gitarist jimi hendricks, şarkıcı james brown ve sly stoneu dinliyordu. 69da elektrikli piyanoda joe zawinul, herbie hancock, chick corea, elektro gitarda, john mclaughlin ve davulda tony williams ile "in a silent way" albümü ile ilk caz-rock birleşimini sundu. yalnızca 6 ay sonra caz rock stilinin unutulmaz albümü olan bitches brew geldi ve sayısız yankıları ile önemli bir öneri oldu. bu konuda rockın caza dahil olmasının bir çözüm olabileceğini iddia ediyordu davis ama tek çözüm bu değildi...
caz müziğinin en esnek yanı belkide her etkiyi yorumlayabilmesi idi ve 70'lere girerken dünya müziğinde bir çok etki havada uçuşuyordu. bunların ilki ve belkide ilk söz edilmesi gerekeni, müzikteki elektriklenme idi. müzik aletlerinde ciddi bir değişim vardı. yeni geliştirilen elektronik klavye ve rock müziği ile gittikçe gelişen elektro gitar ve elektrikli bas gitar, cazı da yoğun biçimde etkiliyordu. birçok enstrümantalist, tonlarını bu yönde değiştiryordu. daha tam olarak gelişmemiş bu seslerle oldukça deneysel bir genel ses yaklaşımı yakalanıyordu.
basçı dave holland gitarist john mclaughlinle birlikte çalışırken miles davisten bir teklif almıştı. değerlendirmek için gittiği baltimore'da, davulcu tony williamsla karşılaştı ve mclaughline telefon açıp, çok iyi bir davulcu bulduğunu ve onunla çalmak isteyip istemediğini sordu ve ardından, caz-rock geleneğinin ilk avantgarde albümü olan ve tek kelimeyle çılgınlığın sembolü olan orguçu larry young ve bascı jack bruce u da alarak tony williams life time kuruldu.
yalnız tek etki rock veya elektriklenme değildi. birçok eski etki de, free'den beri gelen yeniye tepki şeklindeki eskinin yine baştacı edilmesine yol açtı. birçok yeni yapılmış bebop ve swing kaydı piyasada hızlı ve beklenmedik bir ilgi gördü.
miles davis, bu dönemde önemli bir tavır içindeydi. müziğinin iyi ve yeni olması için iyi ve genç müzisyenleri yani yeni müzisyenleri arayıp bulup, onları grubuna katıyordu. bunun ilk ve en iyi örneği in a silent way'deki tam oturmamış sinyali saymazsak bitches brew idi. miles, daha sonraki bir çok albümde de yapacağı gibi kimi zaman 20 kişiye varan bir ekibi stüdyoya sokuyordu. parça belli idi. artık, kimin parçada söz sahibi olup olmak istemediği kendine kalmıştı. çalmayacaklar bile olsa miles hepsinin orada olmasını isterdi. "!!belkide içlerinden geçen en ufak cümle bile müziği değiştirebilirdi.!!"
miles'ın yeni müzisyenlerle çalışması o müzisyenler içinde oldukça önemliydi. çünkü miles capitol orchestra zamanından beri kiminle çalıştıysa, o müzisyenler miles'tan ayrıldıktan sonra da ünlerine ün katmaya devam ediyorlardı.
caz-rock'ın en büyüklerinden biri olan chick corea'da, milesın grubuna 68de girdi ve 70de ayrıldı.bu dönemden sonraki ilk 2 çalışmaları yılda çeşitli caz stilleri ile ilgilendikten sonra 72de , 80de dağılıncaya kadar caz-rockın en ünlü gruplarından biri olacak olan "return to forever"ı kurdu. ilk rtf grubunda, basçı stanley clarke, saksafoncu joe farrel, davulcu airto moreira ve şarkıcı flora purim vardı ve bu beşlinin müziği, inanılmaz derecede hafif bir caz ve brezilya müziği karışımı idi. ilerde artan bir rock etkisi ile değişik zamanlarda gitarist al dimeola ve bill connors, davulcu lenny white ve steve gadd ve şarkıcı gayle moran ın da katılımı ile bir çok büyük başarıya imza attı...
caz-rockın en büyük ve sarsıcı figürlerinden biri de, tony williams lifetime ile ilk adımların atılmasında büyük rölü olan john mclaughlinin mahavishnu orchestra sı idi. grubun müziği, yoğun bir biçimde, caz, rock, blues, ve hindistan altyapılarını içeriyordu ve bunlar arasında bu güne kadar görülenden çok daha başarılı bir birleşme bir "fusion" sağlamıştı. karmaşık zamanlamalar, yapılar, yoğun elektriklenme, gelişmiş ve yeni bir grup içi iletişim ve çalım sezgisi ve müzikal bir eleman olarak değiştirilmiş sesler ve kayıtlarla mahavishnu orchestra, 70lerin politik tavrından etkilenip, grup içi kavgalarla 73de dağıldı. 74 daha gelimiş bir mahavishnu orchestra toplayan mclaughlin, 75te bu gruptan sonra caz-rock ta ana bir figür olma durumunu daha geniş bir alan olan fusionla değiştirdi.
en az mahavishnu kadar başarılı ve etkili olan wheater report, yine miles davis ile birlikte çalışan saksafoncu wayne shorter ve klavyesi joe zawinul tarafından kurulmuştu. 70lerin başından 80lerin ortasına kadar süren birlikteliklerinde caz geleneğine olan derin saygının hep hissedildiği, elektrik sesler üzerinden kurulan teknik altyapıların öne çıktığı bir halden 80lerin kompozisyona bağımlı ve daha karmaşık yapılı düzeneğine doğru değişen unutulmaz bir hayat çizgisi sunarlar. 76da gruba katılan efsanevi basçı jaco pastorius ile caz-rock için her adı anıldığında bir hatırlama melodisine dönüşen birdland in bulunduğu "heavy weather" albümünü kaydetmişlerdi.
miles davisin belkide en büyük keşiflerinden, öğrencilerinden ve arkadaşlarından biri olan herbie hancock, bitches brew kayıtlarından hemen önce ayrıldığı miles daivsten sonra kurduğu ilk grubu finansal zorluklar nedeniyle dağıldı. 74te kurduğu, saksafonda benny maupin, elektrik basta paul jackson, davulda da harvey mason ın bulunduğu grubu ile ilk büyük albümü olan headhunters ı yayınlamıştı. hancock bu albümde funk kavramını cazda etkin biçimde kullanan ilk kişi olsa da bu tarihten sonraki albümlerini hepsi pop kavramlarını kullanmıştı.
bir diğer yanda da, dünya müziklerinin önlenemez yükselişi ve cazla kaynaşması istemsizce, yeni cazın önerdiği sertliği ve karmaşıklığı reddediyor ve bu yerel müziklerle 20yy klasik müziği arasında daha melodik ve daha davetkâr bir müzik oluşturuyordu. bu müzik, ilginç bir biçimde new age tarzından etkileniyor ama hala daha caz gibi çalınıyordu. böylece, hem cazın düşünsel yoğunluğu genişletilip hafiflemiş bir müzik elde edilmiş oluyordu, hem de, cazda başka müzik etkisi uyandırılmış oluyordu. yani caz, artık tanınan, bilinen, duyulduğunda tanınan bir form değil, bir düşünce haline geliyordu. elbettki bazı müzkal altyapılarından vazgeçilmiyordu ama yansıtımı yada uyandırdığı düşünceler değişiyordu.
ornette coleman'dan yoğun biçimde etkilenen avrupada entelektüel yanı kuvvetli olan eşliksizce solistlerin lirizmine dayanan romantik bir oda müziği stili gelişti. avrupa, 70lerin başından başlayarak, kendi içinde zaten varolan çağdaş müziğin ustaları olan, stockhausen, berg, boulez gibi isimlerin tekniklerini bilgisini caza taşıdı.
dünya çapındaki etkilerin hepsini deneyen ve kendine göre bir yol üreten avrupa caz-rock etkilerinin öncülüğünü ingiliz soft machine ile tanımıştı. agresif klavyeci, mike ratledge ile soft machine amerikadaki çağdaşlarından daha belirgin bir caz-rock çalıyordu. yine gitarist philipe catrine ve davulcu bill bruford ile ingiliz progressive rock grubu caz-rock müziğinde o dönemde öne çıkıyordu. "yes" grubunun üyesi olan bill bruford, yine ingiliz gitarist allan holdsworth ve amerikalı basçı jeff berlin ile oldukça önemli albümler kaydetti.
avrupa bu dönemde kendini buldu. avrupa caza karşı olan tavrını netleştirdi. caz, her zaman için yapay bir amerikan etkisi olmaktan, okyanusun diğer tarafından gelen eğlenceli ve düşüncesiz bir müzik olmaktan uzaklaşmış, avrupalıların kafasındaki derinlik anlayışını yakalamış, zihinsel yanı üstün bir müzik için gerekli üretim içgüdüsü olma seviyesine ulaşmış bir müzik olmuştu!
doğu avrupa, caz için her zaman önemli olmuştu. teknik ve duygulu avrupa müziğinin caz ile buluştuğu önemli bir ülke de polonya'ydı. polonyalı kemancı michael urbaniak ve zbigniew seifert, ve sesini diğer enstrümanlara benzeterek şarkı söyleyen ursula dudziak doğu avrupadaki önemli yıldızlardı. çok genç yaşta ölen ve ünlü yönetmen roman polanski'nin ilk başyapıtlarının film müzikleri ile ünlenen polonyalı besteci krizistof komeda ve o yıllarda dikkati çeken trompetçi tomasz stanko polonyanın parlak müzisyenlerindendi.
norveçli gitarist terje rydal, john mclaughlinin yaklaşımını free caz ve modern klasik müzik ile birleştirerek çalışıyordu. daha çocukluğunda ünlü gitarist django reinhardt ı taklit yeteneğiyle tanınan fransız gitarist bireli lagrene, efsanevi basçı jaco pastorius ile turneler yapıp, albümler kaydetmişti. focus grubunun üyeleri isveçli klavyeci, jacob magnusson ve hollandalı gitarist jan akkerman, yine bu dönemin avrupadaki aktif isimleri idiler.
amerikada cazrock kendi başına bir etki olarak diğer müzikleri tekrardan etkilemiş ve kendi içinde öncelikle hernbie hancockın headhunters albümündeki funk ağırlıklı çalışının popüler etkisi nedeni ile daha yaşarken temelde üç önemli pop temalı hatta kimi zaman da ağırlıklı nesiller doğurmuştu. ilk nesilde gitarist lee ritenour, larry carlton, earl klugh, yellow jackets ın ilk zamanları, seawind, ve shadowfax vardı, 2. ve 3. de ise, klavyeci joe sample ve grubu crusaders, spyro gyra, klavyeci bob james, saksafoncu grover washington jr., gitairst george benson ve saksafoncu kenny garret vardı.
bütün bu etkiler bugün hala daha sürmektedirler. cazın ve rockın yani iki afro-amerikan müziğinin buluşması, birbirilerini etkilemesi veya diğer müzikleri etkilemesi hala daha yoğun biçimde sürmektedir. belki bunların hepsi müzik anlatısında olmuş bitmiş gibi anlatılsa da cazrock hala daha hatta ilginç bir biçimde günümüzün teknik altyapıya önem veren rock gruplarında devam ediyor.

(paracelsess - 23 Ocak 2007 17:16)

80ler

70lerde herşeyi etkisi altına alan caz-rock, caz adına en büyük yenilik olarak 70lerin sonunda olgunluğunu kanıtlamış ve önemli bir yeni nesil doğurmuştu. bu yeni caz, yani caz-rock, ilginç bir etkiye sahipti. sanki caz ve rockın birlikte aynı düşüncede erimesi, "fusion"ı değilde, yeni bir müzikmiş hissi yaratıyordu ve bu yüzden de, kendine özgü yeni bir nesil yaratmıştı. herşeyi yeniden düşünen, sanki eskiden caz diye bir müzik varmış diyerek ondan müzikal olarak birçok şey öğrenip, bunlardan yeni ve daha kendilerine göre bir müzik yaratan bir nesildi bu. ama garip bir biçimde caz adlı o eski efsaneyi herşeyin önüne geçirmeyi unutmuyorlardı. nasıl düşünürlerse düşünsünler çaldıkları cazdı.
caz-rockın caza göz ardı edilemez biçimde kazandırdığı elektrikli müzik enstrümanları, 70lerin sonunda oldukça gelişmiş ve onların üzerinde virtüözite sahibi müzisyenler artmıştı. bu o müzisyenlerin ve müziklerinin tanınmasını ve geçerliliğini de artırıyordu. avrupada düşünülenin çok üzerinde virtüöz ve besteci vardı. müziğe yatırılan düşünce gücü meyvelerini 70lerin ortasına yakına bir dönemde vermişti. caz-rockın hırçın ve anlatımcı etkisine rağmen, oldukça yumuşak başlı, romantik, hatta izlenimci ve dünya müziklerinin etkisindeki bir elektronik gelecekçilik içinde gelişen avrupa müziği 70lerin ortasından itibaren hala daha yaşayan çok büyük müzisyenler yetiştirmişti.
80lerin ilk önemli hali yine amerikada ve miles davis te idi. jimi hendricksin ölümünden sonra miles, yorgun ve bıkkın bir hale düşümüştü. 80lerin başına kadar "rap" dahil bir çok önemli güncel akımı değerlendiren ve onları caza taşıyan miles, 60ların başında yine canlanan ve 70lerdeki etkinlikleri ile caz için onemli derecede bir gerilim nedeni olan neo-bop, neo-swing yada daha sonraki adları ile ikinci chicago okulu ürünlerine karşı ciddi bir hoşnutsuzluk içinde idi. yine yeni bir şeylerin zamanının geldiğine inanıyordu. bu konudaki görüşünü oldukça ileride ölmeden kısa süre önceki bir röportajda "bana ne yaptığımı soruyorlar ve ben de onlara hayatım boyunca dört kere müziğimi değiştirdim diyorum" diyerek vurgulayacaktı.
miles, 80lerde tutucu caz çevrelerinin desteklerini artırıp öne çıkardıkları ve eski dönemlerle ilgili genel bir tavra sahip olan neo-klasikçilerin bulandırdığı ortama karşı 81de we want miles albümü ile caz-rocka ciddi ve yeni bir yöne vererek karşılık verdi. miles yine genç müzisyenlerle çalışıyorlardu. çalıştığı bütün müzisyenlerde geleceğin yıldızları olma yolundaydılar. bu dönemde miles, gitarist mike stern, gitarist john scofield, saksafoncu bill evans, basçı marcus miller, davulcu al foster, perküsyoncu mino cinelu, saksafoncu kenny garret, ve daha bir çok genç yıldızı keşfetmiş ve caz müziğinde kendi ayaklarının üzerine bırakmıştı.
artık dünyada da yeni bir dönem vardı en önemlisi, politik olarak bir çok şey tersine dönmüştü ve gittikçe sayıları artan beyaz müzisyenler de dahil olmak üzere müzisyenler müziği politikadan ayrı tutmaya başlamışlardı. bu eğilim, caz-rocktan etkilenip ama ortamın politik geriliminde varolmak istemeyen bir çok müzisyeni ortaya çıkarmıştı. "elektrikli müzik aletlerinin varlığı bile bir politikliktir" diyen eleştirmenler, sentetik ses eldesinin rock kolundaki büyük bir kısır-döngü içinde olmasından dolayı bu söylemlerden vaz geçmişler. böylece lirizmi yüksek, anlatımcılığı duyarlı, izlenimleri etkileyici, enstrümantasyonu yüksek ve seçilebilirliği üst seviyelerde müzisyenler ve müzikleri yayıldı.
dahi piyanist keith jarrett, 75 yılındaki, efsanevi köln konserinden sonra dünya çevresinde solo doğaçlama konser turnesiyle, miles davisle çaldığı caz-rocktan ne kadar serbestleştiğini göstermişti. norveçli genç saksafoncu jan garbarek ise, norveçe gelen cazgruplarına katılarak başladığı ve başlarda free caz ağırlıklı müzik hayatına oldukça rafine, yoğun biçimde norveç folkloruna dayanan ve kuzey ülkelerine has olan durgun ve minimalist^* çizgi ile devam etti. başlangıçta çeşitli trio formlarını denesede sonraları kendi liderliğinde olan grubunda, basta bir ekol olan eberhard weber, perküsyon ustası marylin mazur gibi isimlere yer verdi.
dünya çapında yayılan pop müzik etkisi cazada geliyordu. herbie hancockın headhunters albümünün ardından cazda kaliteli pop-caz yapıtları doğuyordu. crusaders, yellowjackets, ardından pop ve hip-hop etkilerini yoğun biçimde taşıyan müziğiyle saksafoncu kirk whalum, gitarist george benson gibi isimler cazda gittikçe kolaylaşan ve yüzeyselliği yüksek bir müzik anlayışını tercih edenlerdi.
hiç şüpesiz, 80ler bütün dünya için ciddi bir popülerleşme yaratıyordu, ama bu, caz için ne yapılıyor diye bir iç sorgulama nedeniydi daha çok. o nedenle, caz 80lerde ciddi bir iç hoşgörüyü yine kazanmıştı. hiç kuşkusuz, amerikada gittikçe büyüyen pop etkisi ve parçalanan caza karşılık, avrupa her zaman kendi kişiliğini koruma yoluna gidiyordu, böylece daha etkileyici ve saygın bir duruş kazanıyordu.
her şekilde, 70lerden gelen elektrikli ses yaklaşımının dönüşümü oldukça önemliydi ve 70lerin bu konuda çıkarabildiği en önemli sanatçı gitarist pat metheny(!)^* idi. pat metheny, biraz ruhani, buğulu ve izlenimci bir ton yaratmıştı. öncelikli müzikal arayışı melodi üstüneydi. 70lerin başında 19 yaşındayken vibrafon ustası gary burton'ın grubuna katılan metheny, seksenlerin başında o tarihten sonra günümüze kadar birlikte çalışacağı grubu topladı. ilk albümlerinde kendine ve grubuna ilerisi için gerekli olan gelişmişliği yakalıyabilmek için özellikle oldukça ileri görüşlü kayıtlarla ün yapan avrupalı ecm şirketini seçen metheny, sonrasında amerikaya döndü ve 80lerin parçalı ortamında grubun 90lara gelinceye kadar ki her turne ve programında her parçası ile çalınması konusunda yoğun ilgiler yaratan oldukça önemli albümler kaydetti. yaptığı çalışmalar metheny nin kendi deyimiyle "gittikçe yoğunlaşıyordu". 80lerin sonuna yaklaştığımızda, metheny, caz tarihine geçmiş bir çok albümün, "the falcon and the snowman" ve "as falls wichita so falls wichita falls" filmlerinin müziklerinin ve 4 grammy ödülünün sahibiyidi.
artik, her şey parçalı olma eğilimi içinde idi. melodiler, düzenlemeler, eşlikler, beste parçaları müzisyenlerin elinde birer oyuncak gibi yeni bir dizilişe kavuşuyorlardı ve bu, eklemlenme, fragmanlaşma post modern cazdı. post modern caz bir stil değildi. o 80lerde başlayan, herşeyin birbirinin içinde parça parça kullanılmasının yarattığı izlenime verilen eleştriel bir isimdi. postmodern caz, dünya müziğiyle birleşmiş bir fusiondan, funkla temalı free caza, elektronik gürültülerle süslenmiş çağdaş orkestrasyonlarla çalan avant-garde müzisyenler kadar dev bir yelpazeyi kapsıyordu.
yine de, 60ların başından bu yana, cazda hiç olmadığı kadar tutucu bir çevre de gelişmişti. bu çevrenin çaldığı müzik neo klasik caz olarak anılmaktaydı. ilginç olan ise, cazın eskiden getirdiği klişelerden, sürekli ustalıkmışçasına yinelen cümlelerden kaçamaya çalışırken bazı benzeri durumlara düşen free caza karşın, yinelemekten büyük zevk aldığı klişelerden yeni şeyler çıkarmayı başaran neo-klasik cazın, başarılı olmuş olmasıydı. free cazda serbest tepkiler halinde çalınan vurmalı entrümanlar, başta davul olmak üzere, yine standart zamanlara dönmeye başlamış, geçmişi öykünmek önemsenmiş ve ona birşeyler katarak onu notalara dökmek başarılı görülmeye başlanmıştı. evet, hiç kuşkusuz neo-klasik başarılıydı, ama bu başarı, yeni birşeyin aranması pahasına elde edilmişti. bu cool cazın, cazın sıcaklığını ve swnigini bir kenara bırakmasina benzese de, bu sefer de, bazı enstrümantalist grup liderleri, alto saksofoncu john zorn(!), gitarist fred firth ve elliot sharp, klavyeci wayne horvitz ve basçı bill laswell gibi müzisyenler ciddi bir uğraşla no wave yada noise music adını verdikleri bir çok etkiden oluşmuş ve ana olarak toplu doğaçlamanın bir türü diyebileceğimiz bir araya gelmiş bir müzik ile özel arayışlarını ifade ettiler.
no wave, free cazın mirasını geliştirmeyi kendine birincil iş edinmiş tek stildi. no vawe bu eğilime bazı temel bakış açıları geliştirmişti. ilki, free cazın klişeleri kırmaya çalışırken yaptığı toplu bir uyumsuzluk görüntüsünü incelemekti. free caz, istemsizce birbirinin üzerine akan yapılar kurarken, no wave, bilerek sesleri yalıtıp kırıklıklar yaratıyordu. bir diğer yandansa, gittikçe virtüözite anlayışının değiştiği 80lerde tempoyu olduğundan daha hızlı çalıp parçayı olduğundan daha çabuk bitiriyorlardı. bu, müzik üzerindeki hakimiyeti ve en önemlisi o kısa süre boyunca çalınan melodinin veya melodilerin yapısının derinliğini öne çıkarıyordu. bu ilginç bir noktaydı, çünkü, no wave virtüöziteyi bir kenara itmiş ve sıradan çalımları öne çıkarmıştı. buna rağmen, no wave çalanların neredeyse hepsi üst düzey bir vitüöziteye sahiptiler. son olarak, no wave müzisyenleri , politik bir hırs taşımayı kenara itmişlerdi. onlar, 90lara da taşıcak olan kentsel verilerin sosyal yanları ile müzik yapıyorlardı. no wave zamanla ilk adını aldığı nitelikleri bıraktı ve ileriki tarihlerde deneysel eğlimlere dahil olarak çağdaş müzikteki büyük bir uğraş yelpazesine dahil oldu.
bütün bu eğilimlerin içinde, yumuşak başlılığı ve yerel bir sıcaklığın çekiciliği ile nerdeyse hepsine bir derece sızmayı başaran "world music" olmuştu. world music, dünya üzerindeki yerel müziklerin caz tadı verircesine çalımı olarak adlandırılmıştı. bu adlandırma elbetteki, çalımdaki caz havasını veya kibar bir deyişle ne kadar caz olup olmadığını belirlemiyordu. bu nedenle world music olanın da her yönüyle veya hiç bir yönüyle caz olmasına da gerek yoktu. avrupada yaşamaya başlayan ürdün'lü ud sanatçısı rabih abou-khalil, yine bir diğer ud sanatçısı anour brahem, davulcu, mark nausef, çellist david darling, perküsyoncu ve davulcu trilok gurtu, kemancı shankar, world musici çeşitli şekillerde çalan önemli müzisyenlerdi. davulcu trilok gurtu, gitarist john mclaughlin ile uzun yıllar akustik bir ekipte "fusion-world music" denilebilecek bir müzik yapmıştı. bu dönemde world music de pop etkisine uğrayıp, özellikle new age, adult alternative gibi isimlerle dünya çapında yankı bulmuştu.

90lar

80lerin en parlak albümü olan gitarist pat metheny'nin 80/81, cazin hükmünün sürdügü iki büyük kitadaki çok iyi müzisyenleri biraraya getirmisti. amerikali saksafoncu michael brecker, avrupali basçi dave holland, üflemeli ustasi kenny wheeler ve davulcu jack dejohnette. bu ve daha birçok caz müzisyeni, cazin ekonomik ve sürekli olarak festivallerin arka arkaya eklenmesiyle gezici bir baskenti olmasi nedeniyle her iki kitanin da yidizlari haline gelmislerdi. 80lerin sonunda new york'un uzunca bir süreden beri süren caz baskentligi, birçok önemli festival ve asil bu festivalleri önemli kilan büyük müzisyenlerin dünya turneleri ile degisiyordu. küresellesmenin bir diger yani da artik bir baskentin de o kadar gerekli olmadigiydi.
80lerin ortalarinda biri 70lerin yarattigi en önemli gitaristlerden digeri de miles davis'in 84 yilindaki "you are under arrest" albümü ile büyük bir yildiz adayi oldugunu kanitlayan, pat metheny ve john scofield uzunca bir süre birlikte turneler yapmislar ve bu birlikteliklerini piyanist carla bley ile uzun süre çalisan duyarli teknigi ve özenli nota seçimleriyle öne çikan basçi steve swallow ve 90larda ve günümüzde yasayan en büyük davulculardan biri olan bill stewart'la 92 yili kaydi "i can see your house from here" gibi çagdas cazin en önemli kayitlaridan birisi ile noktaladilar. metheny dünya müziklerinden önemli seçkilerle toplayip bir araya getirdigi pat metheny group soundunu 90larda yogun synthesizer ve üst üste katmanlardan olusmus dokulu bir müzik stili ile gelistirdi. 97de çikan "imaginery day" albümü ile izlenimci bir müzikal öykü anlaticiligi tarzini melodik dehasiyla birlestirip caz müziginde ender görülen renklilikte bir albüm ortaya koydu. ardindan yogun bir trio müzigine yogunlasan metheny önce bir stüdyo albümü ve ardindan bu tironun turne albünleriyle ve son olarak da 2002 yilinda "speaking of now" adli stüdyo albümüyle çagdas cazin en göze çarpan fügürlerinden birisi oldu.
müzik hayatina ilk defa blues,rock, funk ve cazin kaynastigi albümlerle baslayan john scofield, gençliginden itibaren chet baker, charles mingus, lee konitz, ron carter, gary burton, george duke ve miles davis gibi önemli sanatçilarla çalisan scofield baslardaki post-bop etkisi zamanla yerini olgun, agirbasli, yogunluklu, derin bir lirizm ve sasirtici derecede üstün bir anlatim aldi. scofield, büyük bir ustalikla küçük sayili gruplarla çalisiyor, böylece az sayida ses ve bu azliktan olusan ses toplulugunun ritmik ve melodik kesinligi üzerine gelisiyordu. 90larin sonunda fazlaca ritmik ögeler üstüne egilip, müzigindeki funk etkisini artirdi. son yaptigi "bump", "a go go" ve "über-jam" gibi albümlerle bu konudaki ustaligini gözler önüne serdi. özellikle de, bu funk agirlili albümler arasinda gelen genç ve üstün yetenekli piyanist brad mehldau, basçi christian mcbride gibi önemli müzisyenleri içeren "works for me" çalismasi ile scofield, mainstream denen cazin ana temalarinin ve çalinan herseyin caz gibi tinlamasinin öne çiktigi bir albümle çagdas caz için önemli bir konum aldi.
90larda yükselen en büyük egilimlerden biri de, özellikle amerikali müzisyenlerin yerel müziklere bakis ve onlardan aldiklar ilham ve destek açisindan blues ve country e yogun geri bakislari oldu. eskiden beri özellikle de avrupa kökenli çalismalarda kendini gösteren gitarist bill frisell, blues, country ve avantgarde ile süslü yogun bir lirizme dayanan içine kapali, yumusakbasli ve izlenimci bir stile sahiptir. frisell, çagdas caz ustalari ile sayisiz albüm kaydetti ve bunlarin hepsi de oldukça önemli bir stilin temsilindeki basyapitlar oldular.
gençliginde hard bop müzisyeni horace silver ile çalisarak müzige baslayan michael brecker, özellikle new york manhattan kökenli çagdas cazin önemli bestecileri ile çalismaya basladi. kendi adini tasiyan albümünden sonra yine çagdas cazin önemli yüzleri ile çalisarak dinamik, coltrane'den etkilendigini gösteren cümlelerle süslü çagdas bestelerin oldugu, "tales from the hudson", "time is of the essence", "two blocks from the edge" ve çok önemli bir ekibin ürünü olan albümü "the nearness of you" adli albümlerle bugüne ulasti. brecker, temelde, melodiye dayanan, yatay cümlelerin olustugu ve taninan temalarini sergiledigi yogun günümüz armonilerini tercih eder.
new york kökenli müzik okullarinda yetisen müzisyenlerin olusturdugu çevrelerde oldukça elit, kendine özgü modelleri olan yaratici müzisyenler vardi. bunlar, her zaman müzik okullarindan gelmeseler de, radikal çözümler arayan çevrelerde olusturyorlardi. kendi aralarinda çapraz stillerde çalabilen çok iyi enstrümantalistler vardi. eubanks kardesler, hem oldukça yeni seyler önerme iddiasindaki, m-base ekolünde hemde son derece çagdas bir stilde basçi dave holland ve grubunda çaliyorlardi. yine bu ekolün bir çok müzisyeni kazandiklari esneklikle bir çok stilde çaliyor ve böylece her zaman için yüksek dozlu bir karisimla dolu müzikler doguyordu.
caz müziginin funk, soul, bluesla olan kaynasmasi, ses renkleri farkli olan bir çok vokalisti ortaya çaikarmisti. caz müziginde hala daha güneyden gelen veya güney eyaletlerden ortaya çikan müzik ve müzisyenlerinden gelen etkiler büyük firtinalar yaratmaktadir. bunlardan en kendine özgüsü ve seçkinlerinden birisi cassandra wilson'dir. wilson, inanilmaz derecede belirgin sesi, melodileri kendince yorumlama yeteneginin yüksekligi, blues, folk ve caz arasindaki karisimi kullanmadaki kararliligi ile güneyden gelen bir müzisyen olarak, caz müzigine yeni bir vokal açilimi getirmistir. cassandra wilson, derin ve bugulu sesi ile miles davisin bile müzigini yorumlamis^*, milesin büyülü tonuna ve müzigine, yepyeni bir renk getirmistir.
bu vokal jenerasyonunun diger bir büyük temsilcisi, dianne reeves dir. reeves, yogun bir biçimde afrika etkisi tasir ve bunu daha çok amerikan izlenimci tavri ile birlestirir. stilinde, kimi zaman süslü ve derin bir müzik enstrümantasyonu yatar. böylece sesini bir enstrümangibi kullanirken onu eski "scat-singing" denen bebop stili sarki söyleme tekniginden küçük cümlelerle süsler. bunu yaparken beste içinde bir çok eslikçisine ve müzisiyene de fikirler verir. grup içine yönelik bir iç-dogaçlamadir, reevesinki. uzun metinlerden kurdugu ve öyküsünün belirgin atmosferini besteye yansittigi müzigi amerikan cazinda siradanlasma riskine karsi yeni bir soluk getirmistir.
bütün dünyada her zaman talep bulabilen romantik büyük orkestra düzenlemeleri üzerine kurulmus yeni bir tür hafif caz da en önemli örneklerinden birini vokal alaninda verir, 90larin sonunda, diana krall. krall, 90larin ortasinda çikisini yapti ama, 96da prodüktör lipuma ile çalismaya basladiktan sonra fark edildi. daha önce duydugumuz sarkilari, hiç duymamisiz gibi seslendirmeyi basaran krall, sesini ustaca kullansa da asil yetenegi piyano üstüne kanitlar. çogunlukla büyük orkestra stili parçalarla ortaya çikar ve o gelenegin usta isimlerinden izler tasiyarak müzigini olusturur.
caz müzigi kendini anlatirken, en uzun süre bahsettigi isimlerden biri 90larin artik hiçbir stilin kesin anlamda kalmadigi, herseyin kisilerle, onlarin yetenekleriyle ve ürettiklerinin yaraticiligiyla tanimlandigi bir zaman diliminde, caz müzigini ve dünyayi terketti. hiçbir müzisyenin ölümü belkide caz müziginde bu kadar derin bir yara ve sorgulama açmamistir. miles davis 1991 yilinda öldü. ölmeden önceki 3 yili dünya turnesinde geçmisti. bu türnede onunla çalisan klavyeci adam holzman ve arkadaslari bu son turnenin seçkilerinden olusan "live around the world" kaydini çikardilar. miles artik degismistir. oldukça yogun bir fusionla birlikte içiçe geçmis rock-funk ritimleri kullanir. grubundaki herkesten iyi sololar bekler ve sololar ile birlikte melodileri karisik kullanir. böylece akiciligi belirsizlesmis bir bütünü caz müzigi bütünü altinda verir. eskisi gibi melodi melodi üstünde akar gider.
milesla bütün dünya turnesinde birlikte olan saksafoncu kenny garret, kendi stilini milesin uzun sololara yer veren, hatta ondan bu sololari çekip almak için onun omuzlarina müzikal yükler veren bir yapidan almisti. saksafona hakim bir cümlelemesi vardi. garret da bir çok çagdasi gibi izlenimci ve yogun müzik formlarini kullanir. bestelerinde enstrümanin üst perdedeki sesi, hemen sezilebilir ve tonunun hafif titrek, parlak ve metalik etkisi garret in gerek kendi müziginde gerekse standartlar ve coltrane i yorumladigi diger projelerinde etkin bir taninma biçimidir.
amerikan cazi 90larda çaliskan müzisyenleri çokça ödüllendirmisti. bunlardan bir digeri ise, saksafoncu joshua redman idi. redman, yetenekli oldugu kadar, rengi, tonunun baskin parlakligi ve melodik çoklugu ile dikkati çeken bir müzisyen. redman, 90larin basinda kaydettigi albümlerle kendini genis çapli bir biçimde tanitti. bu tanitma bir diger yandan ilginç bir tavri da beraberinde getirdi. dönemin bir çok genç müzisyeni birlikte çaliyor, kendi yetistikleri zaman diliminin anlaticilari olarak birlikte çaliyorlardi. redmanin gittikçe belirginlesen müzikal tavri, ritmik, melodiyi caz kaliplarina girmeye zorlayan, bir çok açidan klasik ögelerle süslü ama hizli ve yenilesme belirtileri gösteren bir müzikte görülür.
herseye ragmen 90lar, müthis bir funk, orta derecedeki bir hiza dayanan bir eglencelilik, ritmik ve enstrüman kombinasyonlarindaki degiskenlik, çalim stillerindeki çesitlilik ve bunlara ters olarak, çalista sadelesme, bestede özlük ve genel ses yaklasiminda yumusakligi da yasatmisti.
amerikan caz sahnesinde eskiden beri çok fazla stüdyoya girmeyen çogunlukla sahne performansina ve sahnedeki dogal akisina birakilmis bir harketliligi öneren müzisyenler vardi. bunlar 90larda ciddi bir biçimde özellikle hip-hop ve rapinde etkisiyle öne çikmis, cazi özgün bir funk temeline yatirip diger müzik akimlarinin etkisine açik bir duruma getirmislerdir. bu hareketlilige ek olarak bir çok müzisyenin katkida bulundugu orta dereceli bir ritim anlayisiyla çalinan bu müzigin en büyük temsilcisi medeski&martin&wood idi. mmw, funktan valse, hip-hop kökenli ritmik deneylerden bop melodilerine, çok genis bir yelpazede çalabilen bir jam-band'dir. bu çalisin getirdigi durmaksizin müzik çalimi etkisi bu gruplarin hiç durmadan dogaçlamaya dayanan bir sekilde serbestçe funk ve caz cümleler içinde dolanmasina izin vermektedirler. bu müzisyenler içinde teknik olarak da en gelismis olanlarindan birisi gitarist charlie hunter, bas gitarin en kalin 2 telini özel yapim gitariyla normal bir gitarla birlestirerek 8 telli gitariyla oldukça kendine özgü, funky, melodik ve ritmik bir çalis stili gelistirdi. hunter oldukça belirgin bir figür olarak cazin bugününde önemli bir alani ve yeri belirtmektedir...

son olarak ; avrupa

caz müziği, herşeyden önce yerel bir müzik olarak, daha doğrusu, yerel eğilimlerle başlamış ve ardından büyük kitlelerin beğenisi ve isteğiyle bütün dünyaya yayılmıştı. başlangıçta kendine özgü formu ve ve yaklaşımları ile kesin kalıplara sahip ve katı bir görünüşü vardı ama çok kısa sürede bu yıkıldı ve günümüzde içindeki müzisyenlerin de kişisel yetenekleri ile inanılmaz bir üretkenliğe sahip, üst seviyelerde kaliteli bir müzik haline geldi. caz, aynı bir çok müzik türü gibi kendine özgü bir açıya sahip ama bu açının düşünsel olarak gelişmiş olması ve bu gelişmişliğin müziklere, etkilere, müzisyenlere ve düşüncelere uygulanabilir olması cazı önemli bir yere getirmektedir.
ilginç ki, oldukça seçici, eleştirel ve neredeyse aristokrat yargılara sahip olan avrupanın cazı kabul edişi ve onun kendi bünyesindeki bir üretime dönüştürmesi cazın kendine düşünsel olarak büyük bir yenilik getirdiği dönemde olmuştu. caz, free caz ile kendi sahip olduğu herşeyi gözden geçirmiş ve önemli gelişmeler sağlamıştı.
avrupa ornette colemandan ve free cazından etkilenmişti. free caz, caz müziğinin avrupada konuşulmasını sağlamış, hatta ironik bir biçimde, avrupa, cazı değerlendirmek için onun iyi bir düşünsel gelişme sağlamasını beklemişti. avrupanın ilk caz neslinin neredeyse bütünü free cazdan etkilenmiş veya free caz çalmıştır. eskiden beri bir çok caz müzisyeni avrupada çalmış ve beğeni toplamıştı. bu büyük oranda yalnızca, dinleyici sınırında kalmıştı. ancak cazı müzikal olarak kendi bilgileri içinde yorumlamaya değer gören fransa, danimarka, italya gibi ülkelerde klasik cazın zorlu ve disiplinel bir pratiği vardı. cazın klasik müzik kökenli müzisyenlerce yoğun bir biçimde notaya, forma ve tempoya bağlı biçimde yorumu söz konsuydu. özellikle doğu, orta kuzey ve batı avrupada bölgesel önemli odakların yarattığı etkilerle caz gelişmiş ve bugünkü çağdaş halini almıştır.
avrupa cazının eskiden getirdiği bir çok ortak özelliği vardır. bunlardan ilki kesinlikle derinlikli bir anlatım istenci ve bunun müziğe yayılmış olması. müzisyenin müzik bilgisi iyi olmalı ve müziğinde bu bilginin yansıması ciddi biçimde görülmelidir. bunun temeli aslında avrupanın uzun klasik müzik geçmişinden gelen bir etkendir. avrupa sorumlulukları üst seviyede ve müzikal anlayışı iyi durumda bir müzisyen yapısı talep etmektedir. bir sonraki önemli etken ise, müzikal anlatım olarak gelişmiş ve çoğunlukla da seçtiği stili yorumlamış bir müzik ve müzisyen olma ilkesidir. ama artık, aynı günümüz çağdaş cazının özelliği gibi müzisyen bu niteliklerin üzerinde kişisel eğilimlerini ifadesinde yoğunlaştırarak ve düşünsel olarak serbestlik göstererek çalmaktadır.
avrupanın free caz sonrası nesillerinde bugün dünyanın en önemli müzisyenlerinden bazıları bulunmaktadır. avrupa müziği aslında içerik olarak da yakın tarihte astor piazzola gibi önemli müzisyenleri yetiştirmiştir. böylece kendi nesilleri için önemli hazineleri de içermektedir. cazın temel quartetinin sembolü olan piyanoda dahi piyanist keith jarrett ilk olarak öne çıkar.
keith jarrett, genel bir ortaklık etkeni olarak yine miles davis ile çalmıştı. ilk zamanlarında özellikle elektronik tuşlu çalgıları denemiş ve tuşlu çalgıların mantığı konusunda geliştirdiği doğaçlama stilini miles'ın serbest tavrı ile o zamanların ilk elektronik çalgılarında test etmişti. keith jarret, her zaman enstrümana bağlı tutumlarla başlardı çalmaya ve doğaçlamaya. jarret, miles davisten ayrıldıktan sonra uzun dünya turnelerine çıktı. bütün bu turneler, doğaçlamaya veya en iyi olasılıkla ise jarrett'ın diğer gruplarda çaldığı bestelerinden türetilmiş yeni bestelerin uzun ve doğaçlamacı yorumlarına dayanıyordu. jarrett bu yeni doğaçlama düşünceleriyle avrupanın kenine özgü yaklaşımının oluşmasına oldukça yardımcı oldu. bu doğaçlama konserlerin 75 yılında köln'de olanında jarrett, birbirine bağlı dört parçadan gelişen doğaçlasında ritm, performans, melodileme ve genel yaklaşım olarak üst düzey bit lirizm ve romantizm gösterir. albüm bugün hala daha geçilemeyen bir sayıda satmıştı. jarret bu albümle kendini bütün müzik dünyasına kalıcı bir biçimde kabul ettirmişti. ardından jarrett yaratıcılığın sınırlarında bir çok albüm ve proje yapar. 80lerin başında jarrett bir süredir birlikte çaldığı basçı gary peacock, davulcu jack dejohnette ile standarts adı altında bir projeye başlar. jarret, o kadar uzun süre doğaçalama çaldıktan sonra bu projeye girişini şöyle açıklar: "bunlar hepimizin bildiği parçalardı ve hata yapma şansı çok daha azdı. bu parçalarda kendimizi geliştirme şansımızda artıyordu". jarrett, standarts projesinde önemli bir teknik kullanır; bu onun doğaçlama stilinde gelir. çalacağı parçanın melodisini parçanın başında yoğun ve armonik bir düzenlemeden geçirdikten sonra hafifçe anıştırır^*, ve ardından hızla parçanın eskisinden çok daha gelişmiş bir düzenlemesi içinde doğaçalamaya başlar. jarrett yıllar süren bu projede bir çok kere bu üçlüden oluşmak kaydı ile, bazı doğaçlama projeler yapar. bu projelerden sonra jarrett günümüze çok yakın tarihte caz piyanosunun bütün çağdaş elemanlarını romantizmin ulaştığı en duyarlı lirizmden kompozisyonun iç yapı olarak en karmaşıklaştığı bölümlerdeki teknik üstünlüğe kadar en üst seviyelere ulaştığı solo konserler verdi. bu konserlerin kayıtları son dönem albümlerini oluşturdu keith jarrett'ın...
avrupadaki dokunaklı caz yaklaşımının oluşmasında diğer bir önemli kişi norveçli saksafoncu jan garbarektir. garbarek, 70lerin başından beri kendine özgü bir stil geliştirmiştir. 60lar boyunca coltrane ve özellikle onun ilahi çalım kavramlarının etkisinde kalmış, böylece folklorik özelliklerin öne sürdüğü dinsel saygı ve kavramları kolaylıkla kavramıştı. garbarek, avrupanın seçkin anlayışının belirgin bir talebi olarak kendine ait stilde bütün bunları özel bir mistisizm içinde yorumlamış, sade, belirgin hatlı, yumuşak, çoğunlukla minimalden daha anlamlı, bilge ve duyarlılığı çok üst seviyelere ulaşmış bir müzik elde etmişti. cazın en uç seviyelerdeki müzisyenleri ile çalıştı ve en ayrı dünyalarla bağkurdu. hindistan, amerika, slovakya, norveç, finlandiya, afrika ve daha bir çok ülkenin folklorunu çaldı^**. garbarek, yerel müziklerle olan ilgisini şöyle açıklıyor: "cazın kendi başına yapacağı bir şey kaldığına pek inanmıyorum, bu yüzden onu farklı şeylerle birleştirmeliyiz. ancak o zaman ileriye gidebiliriz."
garbarek, kendi grubunda iskandinavyanın en seçkin müzisyenlerine yer verdi. günümüzde özel eğilimlerini açıklayan ortaçağ avrupasından kalan koral eserlere eşlik ettiği the st.hilliard ensemble ile önemli albümler dolduruyor. bütün bu albümlerde çaldığı net, küçük, belirgin ve yoğun anlamlı cümlelerde, teknik, son derece kendine özgü bir üfleme ve mistik bir izlenimci-anlatımcı bir tavur sergiliyor.
avrupa cazı içinde iskandinav cazı önemli bir yerdedir. bir çok önemli temsilcinin yanı sıra, iskandinav eğilimleri cazda önemli bir beğeni kriteri olmuştur. bu kriterlerin süzgecinden son dönemde bir çok ülkeden bir çok cazcı geçmiştir. yine iskandinavyadan, isveç'ten gelen bir üçlü esbjörn svenson trio^*, avrupa cazı için önemli bir göstergedir. doğaçlamalarında lydian modunu öne çıkararak kromatik ses anlayışına dayanan ve isveç yerel etkilerini de kullanan est, "üçlü içi çalim ortakliği" da diyebileceğimiz interplay(!)^* olgusunu yeni boyutlara hatta seyirci ile olan bir ortaklığa taşıyor. est üyeleri hep trio formu ile çalışmış müzisyenlerdi, ve bu nedenle de ,trio formuna konsantre oluyorlar. aslında bir anlamda 4 kişiler çünkü, grubun lideri esbjörn svenson, son dönem bir çok parçasında çağdaş bir eğilim olarak farklı seslerle ilişki kurmayı yeğliyor ve piyanosunun üzerinde kullandığı bir elektronik ses üreticisi ile müzik yapıyor. buna özellikle konserlerde kendisiyle üretim sürecini çeşitlendirmek için üstüste geçmiş bir çok kayıtla özel sololar atan davulcu magnus öström de katılıyor.
avrupa da büyük orkastra geleneği de oldukça ilerlemiş durumdadır. avrupada ulusal çapta neredeyse her ülkede bir büyük orkestra bulunmakla beraber, bir çok önemli başarı kazanmış festival orkestraları ve toplama büyük orkestralar vardır. bunların en önemlilerinden birisi de, orchestre national de jazz dır. ondj, avrupa cazında grup ruhu ve ya daha doğru bir deyimle, ensemble tipi çalışın inanılmaz önemli olduğu bir düşüncenin önemli olduğu bir orkestradır. müziği üreten bir orkstra bile olsa, çalış düşünceleri, temel enstrümanlardan oluşmuş daha basit bir grubun birbiri ile olan ilişkileri gibi tasarlanmış ve ifade tarzı böylece çok enstrümanın bir arada olduğu soylu bir birlikteliğin getirdiği çekingen bir romantizmi açmıştır.
avrupa pop müziği, genelde alıntılara dayanan bir çeşitliliği hep kabul etmiştir. kimi zaman klasik müzik, kimi zaman caz, kimi zamanda dünya müzikleri. bu yüzden pop geçmişine sahip olduğu halde caz müziği çalma eğiliminde olan bir çok müzisyen vardır. özellikle hip-hop ve rapin caza kent hayatını anlatan yeni bir veri olarak girmesiyle kentliliğin önemli bir uygarlık durumu olarak önemsendiği avrupa için bunun caz müziğine girişi postmodern cazdaki gibi diğer müziklerden alıntıları kendi bünyesine alan ve çoğunlukla ritim üzerine dayanan bir müziğin oluşumuyla oldu. bu konuda disko ve funk nesillerinin büyük etkisi vardı. hip-hop, triphop ve ikili birleşimleri ifade eden drum'n'bass, bass'n'perc^* gibi müzikal etkinliklerin bazı önemli caz yansımaları oldu. fransız trompetçi erik truffaz, kendi deyimiyle drum'n'bass alıntılarına dayanan bir caz müziği çaldı. bu müzik, avrupanın talep süzgecinden geçen önemli ve eğlenceli bir çalışmaydı. truffaz, sesinde önemli bir değşim göstermeden müziğin ruhuna dayalı bir çalış stili ile çalıyordu. bu onun için çaldıkları müziğin genel ses yaklaşımında önemli bir kavrayış stiliydi...

-- yazarın notu --
bir hatam, unuttugum bir sanatci/grup olduysa affola.
(bkz: el emegi göz nuru)

(paracelsess - 23 Ocak 2007 17:17)

enstürmantalistleri yazıp, incelemekten vokalleri unutmuşum. şimdilik böyle başlayalım:
(bkz: yeni başlayanlar için bobby mcferrin)^*

(paracelsess - 1 Kasım 2008 12:55)