1. usta oltacı

bu çatışmayı sağlıklı biçimde anlamlandırabilmek için, öncelikle öykünün başına dönmek ve joe’nun (maja arsovic) banyoda sular içinde oynamasıyla ilgili sahnelerin yer aldığı ilk alt-bölümle birlikte, 1966’da, henüz 10 yaşındayken bir hamamböceği belgeselinden kestiği parçaları carl theodor dreyer’in la passion de jeanne d’arc (1928) filminin görüntüleriyle çapraz montajlayarak bazı film karelerini elle renklendirdiği ilk film denemesiyle başlayan, turan til squashland (1967) adlı animasyon ile ardından nat, skat (1968), en røvsyg oplevelse, (1969), et skakspil (1969) gibi yönetmenin çocukluk dönemindeki 1’er dakikalık ilk sinema denemelerini içine alan süreci hatırlamak gerekir. nitekim ailesinin (dayısı børge høst’un) kendisine verdiği olumlu desteği temsil eden bir sahnede, babası, joe’yu (ananya berg) tam da bu yaşlarında bir anatomi kitabından nervus pudendus, nervus dorsalis, clitoris sözcüklerini sökmeye çalışırken görecek ve gülümseyecektir. (bu bölümde yer alan tren yolculuğunun sonunda kendisine bonibonları kazandıran “kompartmandaki evli adam” figürü de dayısının yanına gitmek için avrupa dışına yaptığı ilk ve son yolculuk olan tanzanya gezisine yapılmış olumlu bir gönderme olarak okunabilir.)

bu döneme daha sonra flashback’lerle de atıf yapılacak, örneğin 12 yaşındayken thomas winding’in hemmelig sommer (1969) adlı filminde yaptığı oyunculuktan aldığı yoğun haz (ilk orgazm), olağanüstü biçimde betimlenen bir transfiguration sahnesine dönüşecek, doktorunun ironik biçimde kutsal hastalık ‘sara’yla ilişkilendireceği sözkonusu deneyim aracılığıyla küçük kızın başı göğe erecektir. (bu nedenledir ki yönetmenin en mutlu yıllarını temsilen joe’yu oynaması için seçilen küçük aktrisin, karakterin yetişkin dönemlerinin tam da aksine mavi gözlü olması kimseye şaşırtıcı gelmemelidir.)

keza bu süreçte, joe’nun (stacy martin) bekaretini kaybettiği sahne de yönetmenin 14 yaşında çektiği 7 dakikalık hvorfor flygte fra det du ved du ikke kan flygte fra? fordi du er en kujon (1970) adlı ilk film deneyimini yansıttığı kuşkusuzdur. yönetmenin yaşamına yön verecek en temel tutku, yani sinema sevdası (jerôme) artık tecessüm etmiş, bu başlangıçla birlikte doyum isteği sinema vasıtasıyla önlenemez bir maceraya dönüşmüştür.

2. jerôme

niçin jerôme?

bu ismin hatırlattığı iki ünlü sima tanıyoruz. ilki vulgata çevirisiyle tanınan, mütercimlerin piri aziz jerome (eusebius sophronius hieronymus), diğeri lars von trier’in resim sanatına yönelik güçlü ilgisiyle birlikte önemsediğini bildiğimiz ressam hieronymus bosch. aradaki bağlantının nedenlerini bulmayı meraklılarına bırakıp ilk alt-bölümün ardından gelen jerôme başlıklı bu ikinci alt-bölümün, yönetmenin kopenhag üniversitesi sinema bölümü’nde (1976-1979) geçirdiği öğrencilik yıllarına karşılık geldiğini belirtmekle yetiniyoruz.

burada, sinema bölümü’nde okurken katıldığı filmgruppe 16 üyeleriyle arasında yaşanan şiddetli gerilim ve fikir çatışmaları, yukarıda işaret edilen orgazm-aşk karşıtlığıyla sembolize edilir ve filmde the little flock (küçük ekip) olarak adlandırılan bu grubun, aşkı orgazm’ın gizli bileşeni olarak kabul etmesi (the secret ingredient to sex is love), yani yerleşik sinema anlayışının merkezinde yer alan anlatı tekniklerine kolaylıkla teslim olması, yapılmayanı yapma tutkusuyla yanıp tutuşan genç sinema öğrencisinin şiddetle tepki vermesine yol açar, çünkü ona göre filmin ruhunu, anlattığı öykü (aşk) değil, asıl onun grameri (orgazm) oluşturur, başka bir deyişle, kültürden çok doğa, kurgulardan ziyade güdüler.
benim için aşk kıskançlığın eşlik ettiği şehvetten ibaretti, onun dışındaki her şey tamamen anlamsızdı.
bir vesileyle seligman aşkın kör olduğunu söyleyince, joe hemen itiraz edecektir:
hayır, hayır, daha da kötü. aşk her şeyi mahveder, hatta daha kötüsü aşk asla istemediğin bir şeydir. benim istediğim cinsellikti (the erotic), hatta erkeklerden beklediğim de buydu, fakat şu aptal aşk... onun ve ardından gelen onca yalanın altında kendimi ezilmiş hissettim. cinsellik evet demekten ibarettir, oysa aşk yalanlarla sarılı en aşağılık içgüdülere hitap eder.

aşk ile erotizm (orgazm) arasındaki bu keskin karşıtlığın, öykünün bütünlüğü üzerinden izlenebilmesi için burada birkaç küçük ayrıntıya dikkat etmek gerekir:
a. jerôme (ki en başta adı sadece j’dir) kendi motosikletini çalıştıramaz ama joe onu basit bir hamleyle çalıştırır.
b. jerôme arabasını iki taşıt arasındaki dar mesafeye park etmeyi bir türlü beceremez ama joe onu bir hamlede o aralığa yerleştirir.
c. jerôme bir yahudi çöreği olan rugelach’ı çatalla yer ve fakat joe onun, seligman’ın önce erkekçe olmayan (unmanly), sonra da gayet kentsoylu (it’s at least bourgeois) olmakla tanımlayacağı bu hareketini ilginç biçimde efemine bir tavır olarak yorumlar. (bu bölümde rugelach’ı eliyle yerken görünen sadece jerôme’nin amcasıdır, yani belki de bir zamanların sinema ustaları.)
d. şimdi de küçük bir karşıtlık: mekaniğe olan tüm ilgisine karşın, joe, yine de en gerekli olduğu anda silahının mekanizmasını çalıştıramadığı için jerôme’yi vuramaz. ne zaman? elbette duyguları devreye girdiği zaman!
ilk filmlerinde patalojik düzeyde gereksinim duyduğu mükemmeliyetçi dikkat ve düzenlilik, kusursuz grameri, hatta o yıllardaki mimardan çok mühendisi andıran tavrının anlatılarına kazandırdığı sıradışı hesap keskinliği, 10 yaşlarındayken kendi kamera vincini yapmayı hayal eden von trier’in aşk yerine orgazmı tercih edişinin hemen hemen ilk gerekçelerini oluşturur.
erken yaşlarda mekaniğe ilgim vardı, örneğin kinetik enerji, beni her zaman büyülerdi.
çocukluk filmlerini 8 mm’lik kamerayla çeken von trier, danimarka sinema okulu’nda ödevlerini video kamera kullanarak hazırlar ve sadece iki filminde (den sidste detalje 1981, befrielsesbilleder 1982) 35 mm’lik kamera kullanma fırsatı bulabilir. filmgruppe 16’ya katıldığı dönemde ise ilk defa 16 mm’lik kamera kullanmaya başlamış ve üç yapıtını (orchidégartneren 1977, menthe la bıenheureuse 1979, nocturne 1980) bu kamerayla filme almıştır. nitekim bu alt-bölümde geçen “elektrikli süpürge” (the vacuum cleaner) simgesiyle kastedilen de işbu 16 mm’lik kamera olmalıdır.

mekaniğe ilgisi, trier sinemasının arkaplanını karakterize eden önemli ayrıntılardan biridir, çünkü genç yönetmen adayı, daha o yıllarda sinemada aradığını bulamadığı gibi, kendi denemeleriyle sinemanın yerleşik alışkanlıkları arasındaki karşıtlığı aşmada ciddi zorluklar yaşamaktadır. yeni olanaklara karşın genç öğrenci girdiği bu yeni dünyada da kendisini fevkalade yalnız ve yabancı olarak hisseder. sürekli dışlanmakta, hatta aşağılanmaktadır. arkadaşlarının ve hocalarının dehasını takdir edemediklerini düşünür bu yüzden. oysa tüm istediği, yeni deneyişler aracılığıyla sinema sanatına sahip olmadığı bir ruh üflemektir. bu nedenle, o dönemde çektiği, üzerinde carl theodor dreyer’in yoğun etkisi bulunan iki film orchidégartneren ile menthe la bienheureuse bu arayışının ilk kilometre taşları olarak kabul edilmelidir.

— neye karşı baş kaldırmıştınız?
— aşk’a!
— aşk’a mı?
— kendimizi, aşkın hakim olduğu bir topluma karşı mücadele etmeye adamıştık.

küçük ekip sözünde durmayacak ve genç adam bu okuldan mezun olmadan yine kendi yolunda tek başına yürümeyi sürdürecektir. çünkü bir “sinema delisi” için bizatihi tutkunun kendisi (nymphomania) kalpsizlik demektir.

3. bayan h

yalnızlığının katmerleştiği, hatta kendisinin, sonu gelmez dışlanmalara ve küçümsenmelere varan karanlık bir dönem olarak hatırladığı danimarka sinema okulu’nda (1979-1989) geçen öğrencilik yılları (yönetmenin diğer yerlerde de uygulayacağı biçimde, pek tabii ki hep bir önceki alt-bölümün sonundan itibaren) mrs. h başlıklı üçüncü alt-bölümde ele alınır.

bu ikinci öğrencilik teşebbüsünde (joe’nun sekreterlik başvurusunun kabulüyle birlikte) eski sevdasıyla yeniden karşılaşır. ne ki burada da genç öğrencinin karşısına bu sefer okul müdürüyle birlikte bazı hocaların da katılımıyla geniş bir aşıklar grubu (a larger group of lovers) çıkar ve o bildik çatışmalar katlanarak büyür. ne ki bu dönemde küçük rahatlama kitabı (my little book of comfort) genç öğrencinin imdadına yetişecek ve ancak çok sevdiği yapraklara bakmak suretiyle teselli bulabilecektir:
ama neyse ki yanımda rahatlama kitabım vardı. ne zaman rahatlamaya veya huzura ihtiyacım olsa koleksiyonumu çıkarıp en sevdiğim yapraklara bakıyordum: dişbudak, titrek kavak ve ıhlamur...
burada üç ağaç adının verildiğine dikkat edilmeli: dişbudak, titrek kavak ve ıhlamur. kastedilen, o yıllara ait film denemelerinden üçü olmalı: nocturne (1980), den sidste detalje (1981) ve befrielsesbilleder (1982). ancak bu yapıtlar arasından özellikle sonuncusu, ingilizce adının taşıdığı alegorik anlam itibariyle özel bir dikkati hak ediyor: rahatlama görüntüleri.

lars von trier’in okuldan mezun olduktan sonra gönlünce yönettiği ilk ciddi sinema projesinin, dikkatlerin üzerine çekilmesini sağlayan avrupa üçlemesi olduğu bilinir. nitekim bu projenin ilk adımları, forbrydelsens element (1984) ile epidemic (1987) aracılığıyla atılmış ve bir tv yapımı olan medea (1988) ile bazı reklam filmlerini yine bu dönemde çekmiştir. nitekim seligman’ın edgar allan poe ile kendini yeniden tanıdığını söylemesi epidemicte yer alan dr. mesmer karakterine bir atıf olarak okunabileceği gibi, poe’nun grotesk öyküsü the fall of the house of usherdan yapılan (1839) alıntı da annesinin ölümüyle von trier’in yaşayacağı travmatik kimlik ayrışmasına (split identity) doğrudan yapılmış bir göndermedir.

sinematografisinin en belirgin dönemeçlerinden biri olan ve kafka’nın amerika (1927) adlı öyküsünden etkilendiği bilinen, triolojisinin son filmi europa (1991), ancak annesinin ölümünden sonra izleyicileriyle buluşabildiği için, nymphomaniacda bu dönemi simgeleştiren olaylar örgüsünün işlenişi bir sonraki delirium başlıklı 4. alt-bölüme ertelenir, çünkü bu filmde, yönetmen, bir yahudinin “beni evinde sakladı” demesiyle müttefiklerin baskısından kurtulan şirket sahibi max hartmann üzerinden, kısa bir süre önce varlığından haberdar olduğu biyolojik babası fritz michael hartmann’a bir göndermede bulunmayı ihmal etmez.

4. hezeyan

babasının (gerçekte annesinin) ölümünü ele aldığı bu bölümde, von trier, kendi sinema arayışını melodik değil, bilakis harmonik bir çokseslilik (polyphony) simgesiyle açıklamaya çalışır. nitekim bach’ın, tarkovsky’nin solaris (1972) ve zerkalo (1975) filmlerinde kullandığı orgelbüchlein (1708–1717) adlı librettosundan hareketle seligman, kendine has bilgiçlikle, bu büyük bestecinin kendi yapıtlarına fibonacci dizisinden esinlendiği anlaşılması zor gizemli sayılar karıştırdığını, bu sayı dizisi ile pisagor teoremi ve altın oran arasında ilginç bir bağlantı bulunduğunu ve hepsinin de amacının sanat ve mimaride ilahi bir yöntembilim (a divine methodology) geliştirmek olduğunu belirtir.
bu eserde üç ses var: bir bas sesi, sol elle çalınan ikinci bir ses ve sağ elle çalınan ilk ses. bunun adına cantus firmus (değişmez ezgi) denir. hep birlikte, bu üç ses polifoniyi yaratır.
bir sonraki bölümde yapacağı açıklamaları temellendirmek amacıyla, joe, bu bilgiçlik gösterisini kendi öyküsü üzerine uygulamak için hemen bir fırsat olarak değerlendirir ve ilgilerindeki çeşitliliğin özünü bu vesileyle açığa vurmaktan çekinmez:
genellikle bir nymphomaniac doyumsuzun teki olarak görülür ve bu yüzden de birçok farklı insanla cinsel ilişkiye girer. elbette bu doğru, ama dürüst olmam gerekirse ben bunu, tüm o farklı cinsel deneyimlerimin (sexual experiences) bir toplamı olarak görüyorum, dolayısıyla aslında benim bir tek sevgilim var.
bir tek sevgili (only one lover), yani sadece sinema!

ıı. bölüm’de de ele alınacak olduğu üzere, von trier, burada, farklı türlerde giriştiği denemelerin aslında sinema sanatına ilişkin bütüncül bir kavrayış (cantus firmus) geliştirme isteğini dile getirmeye çalışmaktadır. kendisi adeta xıx. yüzyıl romanında balzac’ın denediği ve fakat tamamlayamadığı la comédie humaine ölçeğindeki bir genişliğe ya da hiç değilse xx. yüzyılın sonlarına doğru sinemada stanley kubrick’in gerçekleştirmeye çalıştığı türden sinematografik çeşitliliğe ulaşma arzusu tarafından güdülüyormuş gibidir. genç yönetmenin hep daha fazlasına ulaşma arzusu, sönmek bilmez bir ateş gibi yanar durur gönlünde.
tutto è buano quando è eccessivo!
pasolini’nin salò o le 120 giornate di sodoma (1975) adlı filminin girişindeki bu mottoda ifade edildiği gibi, “aşırıya kaçınca her şey güzeldir.”

bu yüzden olmalı ki joe da çaresiz hep fazlasını ister, daima fazlasını:
belki de diğer insanlarla aramdaki tek fark benim gün doğumundan hep daha fazlasını istememdi. güneş ufku aydınlattığında hep daha gösterişli renkler görmeyi isterdim. belki de tek günahım buydu.
finale doğru seligman’ın dilinden bu tutku bir kez daha yinelenecek ama yine yanlış yorumlanacaktır:

ilk başta, tek günahının gün doğumundan hep daha fazlasını istemek olduğunu söylemiştin. bunun anlamı da sanırım hayattan daha fazlasını istemen.

joe öykülerini anlatırken sürekli daha fazlasını istemeye yönelik güçlü arzularından dem vurur ve işin ilginç tarafı, yaratıcı düşgücünün yıkıcı sonuçlarından şikayet ediyormuş gibi görünmekten de hoşlanır:
? etrafımdaki yıkımın sebebi arzumdu. gittiğim her yerde.
? her cinsel tatminimde, her orgazm yaşadığımda hep daha da fazlasını istiyordum. bir değişiklik yapmam gerekiyordu.
öykünün ilerleyen bölümlerinde, lars von trier’in sanat yaşamındaki başarısının ve bu başarıya karşılık ödediği büyük bedelin aslında hep daha fazlasını istemekten kaynaklandığı açıkça görülecektir.

5. küçük organ okulu

lars von trier düzenli yürüyüşler imgesiyle göndermede bulunduğu düşünülebilecek olan diğer rutin denemelerinin, hatta senaryo çalışmalarının yanısıra dimension çekimlerini 1991’de başlatmakla kalmaz, daha da önemlisi aalbæk jensen ile birlikte zentropa entertainment’i de bu yıl kurar.

jerôme ile evliliği, sinema sevdasının kurumsallaşmasını simgeler bu yüzden. sonrasında doyum (orgazm) yetisini kaybetmekle sonuçlanmasına rağmen bu dönemdeki dil arayışları kendisinin yetkinliğe ulaşma çabalarının en önemli uğrağı haline gelecek, hatta birkaç yıl içinde gerçekleşen oldukça yoğun bir senaryo üretme (librettolar) evresiyle birlikte, bir sonraki bölüm bu çabaların sonuçlarının alındığı dönemi temsil edecektir.

ilk olarak 1994’te girişilen iki tv dizisi vardır: riget ı (1994) ve laerervaerelset (1994). her ikisi de yönetmenin yapıtlarının temelinde yer alan cantus firmus’un saçaklanışının birer göstergesi olarak okunabilir. bu nedenle sinema sevdasının (jerôme) ortasında yer aldığı cantus firmus’un her üç simgesi de yönetmenin farklı ilgilerinin toplamı olarak yorumlanmalıdır: üç ses, üç sevgili ama hepsi de yönetmenin öz tutkusunun ürünü.

bu önemli evreyi açımlamak için de unge årdaki sınıfta hocasıyla arasında geçen şiddetli tartışma sahnesinden yararlanılabilir.

sinemada her sahne ve öykünün kökeninde birtakım temel öncüllerin yer aldığını söyleyen hocasına, hiçbir temel öncülün bulunmadığı, çünkü akıcı bir öykünün bulunmadığı bir film tasarlanabileceği ihtimalinden söz açar. hayalinde bu film sadece bağımsız anlardan, bir tür doğa resimlerinden, örneğin yaprak görüntülerinden oluşmakta, bu görüntülere de herhangi bir öykü eşlik etmediğinden, doğanın doğrudan kendi öyküsünü anlatmasına izin verilmektedir.

hocası kızgınlıkla bir örnek vermesini ister, böyle bir film var mı, diye de öfkeyle sorar, ispanyol, rus, alman, çinli veya aydan inmiş birinin filmi?

genç sinema öğrencisinin yanıtı çok ilgi çekicidir:
belki de böyle bir film henüz yapılmamıştır.
işte von trier, sanat yaşamı boyunca henüz yapılmamış olan bu filmi yapmanın peşinde olacak, bu arayışının bedeli olarak da evliliği nedeniyle sadece doyum yetisini (orgazm) kaybetmekle kalmayacak, ayrıca bu evlilikten sezeryan yoluyla bir de çocuk (dogma 95) dünyaya gelecektir.

6. doğu ve batı kilisesi (sessiz ördek)
bu öyküde roma’nın doğusuna seyahat ederek aydınlığa kavuşma yok, aksine tam zıddını göreceksin!
yönetmen izleyicilerini, bu replikle nymphomaniacın en etkili sahnelerinin yer aldığı 6. alt-bölüm’e bu çarpıcı bildirim aracılığıyla hazırlar ve o bölüme gelindiğinde yukarıdaki ifadenin şu şekilde açımlandığı görülür:
batı kilisesi dert kilisesidir, doğu kilisesi ise derman kilisesi. roma’nın doğusuna doğru zihinsel bir yolculuk yaptığını hayal edersen, suçluluk ve acıdan uzaklaşıp sevinç ve aydınlığa kavuştuğunu hissedersin.
değişmez ilkedir, ışık doğudan gelir (ex oriente lux), ama daima doğudan, aydınlığın yurdundan.

lakin hangi doğudan?

katolik kilisesi ile ortodoks kilisesi arasındaki bu karşılaştırma aracılığıyla kendi sinema deneyimi ile tarkovsky’nin sinema deneyimi arasındaki ayrımın köklerine işaret etme olanağı bulan yönetmen, bu vesileyle, kendi sinema dilini inşa ederken, katolik kilisesi tarafından kurumsallaştırılmış bulunan kişisel itiraf geleneğine yaslanmak zorunda kalışının gerekçesini de izleyicilerine hatırlatmış olur, çünkü ortodoks kilisesi bu âdeti uygulanagelen haliyle açıkça yadsımış, sadece, tevrat’ta da karşılığını bulan (levililer, 16: 21) kefaret günü’ndeki toplu ve alenî dua geleneğini sürdürmekle yetinmiştir.

aradaki fark, fark-ı azimdir. ilki bir confessionalde bir rahiple ya da kendi kendine konuşmak gibidir, ikincisi toplum önünde söylev vermek gibi. nitekim iki kilise arasındaki karşıtlığı vurgulamak amacıyla, sahnenin başında, duvara asılı, kucağında yavrusu isa’yla görülen meryem (maestà) tablosundan yararlanmakta tereddüt gösterilmeyecektir:
bu başarılı bir kopya, hemen hemen rublev tarzında. ikonalar genellikle doğu kilisesi ile bağlantılı.
7. alt-bölüm’ün başlığıyla zerkalo (1975) adlı filmine yapılan bir ikinci göndermeyle desteklenecek olmasının yanısıra, tarkovsky’nin andrei rublev (1966) adlı filmine yapılan bu atıfla birlikte ikona türünün tasvir ettiği kadar uzak durduğu temaların da altı çizilmiştir:

bu tipik doğu kilisesi’ne özgü bir ikona. çoğunlukla meryem ana ile çocuk isa’yı betimler. batı kilisesi’nde daha yaygın olarak kullanılan çarmıha gerilme (crucifixion) sahnesi ise bu yapıtlarda nadiren yer alır.

ikilik çok açıktır. zahirde bir dinin iki farklı yorumu sadece birbirine karşıt iki farklı yaşam biçimi veya iki farklı insan tipi ortaya çıkarmakla kalmamakta, aynı zamanda iki farklı sanat anlayışının oluşmasına da yol açmaktadır. ilki şiddet, dolayısıyla acı, çile ve ıstırap yüklüdür, diğeriyse şefkat, dolayısıyla sevinç, neş’e ve esenlik. ilki tam bir derttir (bilinçdışı), ikincisiyse derman (bilinç). başka bir deyişle bir tarafta crucifixion (orgazm), yani yeryüzüne ayak basmanın, duyular dünyasına inmenin bedeli olan çarmıha gerilme, diğer taraftaysa transfiguration (aşk), yani miraca çıkma, göğe yükselme ve ebediyetin ilahi ışığı tarafından aydınlanma.

bu ayrımı sağlıklı yorumlayabilmek için seligman’ın 2. alt-bölüm’de geçen şu sözleri hatırlanmalı:
hikayen sanki doğu kilisesi’nin en kutsal pasajlarından biri olan isa’nın dağdaki miracının (transfiguration) kâfirce bir tekrarı gibi.
belki burada isa’nın miracı’nın sonuçlarının ne olduğu akla gelebilir, hiç beklemeden bu sorunun da yanıtı verilecektir:

bu hadise gerçekleştiğinde isa’nın yanındakiler (the humanity of christ) ebediyetin ilahi ışığı tarafından aydınlanmıştı.

isa’nın yanındakiler, yani başı göğe ermiş sinema sektörü (msl. hollywood) tarafından ısrarla talep ettikleri esenliğin kendilerine verildiği mutlu sinema izleyicileri.

artık doğu kilise’sini sembolize eden transfigurationa (aşk) karşılık batı kilisesi’ni karakterize eden crucifixionun (orgazm) nasıl yorumlandığını görebilecek durumdayız:

— batı kilisesi konusunda üsteleyen sendin, öyle değil mi? oysa hatırladığım kadarıyla çarmıha gerilme olgusuna yönelik sistematik yaklaşımın özünde doğrudan şiddet bulunur, hatta sadistçe bir doğası vardır.

— elbette, isa’nın çilesi zaten bütünüyle sistematik bir şiddet içerir.

ne ironi ama! her iki yorumcu, hem de tam birbirlerini onaylıyor göründükleri noktada ustaca birbirlerinden yüz çevirmeyi başarıyorlar. joe, şiddeti, çarmıha gerilmeye ilişkin resmî açıklamalarda (the systematic approach to the crucifixion) teşhis ederken, seligman, beklenildiği üzere, bu şiddeti çile’nin özünden (the passion of christ) devşirmeyi tercih ediyor. bu da iki tarafın temsil ettikleri anlam dünyasının karşıtlığını açıklamak bakımından doğal karşılanmalı.

seligman (blessed man) ile joe arasındaki temel çelişkiyi sadece batı kilisesi ile doğu kilisesi arasındaki açık karşıtlıklarla sınırlamanın, yorumun ufkunu daraltmak anlamına geleceği kesindir, yanısıra seligman’ın yahudiliğine atıfla yönetmenin kendi kişisel özgeçmişi üzerinden yaşamdan uzak entelektüel gettolarında kendilerince ahkam kesen bilgiçler ordusuna yönelik cevap hakkını kullandığı da dikkate alınmalıdır.
cinsellik insanın içindeki en büyük güç. yasak bir cinsel eğilimle doğmak çok ıstırap verici (agonizing) olmalı!
batı kilisesi’ni karakterize eden iki nitelikten biri olan, taşınması güç suçluluk duygusu, başka bir nedenden değil, doğrudan ilk günah’tan kaynaklanır, peccatum originaleden. bu yüzdendir ki suçluluk (guilt) ve acı (pain) bir yana düşer, sevinç (joy) ve aydınlık (light) öte yana.

insanın dünyaya düşüşünün nedeni olduğuna inanılan ilk ve aslî günahın yol açtığı suçluluk duygusu, yani bir arzu nesnesi olarak ‘elma’ya, ancak cinsellikte kökünü bulan bilinçdışına “el uzatmış” olmak, çarmıha gerilme gibi ağır şiddetle yüklü bir deneyimi haklılaştırmakla kalmayıp onu özünde bir sağaltıma, bir arınma biçimine de dönüştürür. öyle ya, batı’da, roma’nın semalarını karartan o kesif bulutların altında nefes alıp veren hangi gerçek sanatçı bu suçun yükünü üstlenmekten kaçınabilir? kendi öz doğasından? yazgısından?

kaçınamaz, bu yüzden de ister istemez kaderine boyun eğmek zorunda kalıp tıpkı sırtında haçıyla birlikte hz. isa’nın yürüdüğü gibi via dolorosayı acılar içinde adım adım geçerek çarmıha gerileceği meş’um golgota tepesine tırmanmak zorunda kalır.

dişil bir yolculuktur bu! bu yüzden olmalı ki kendi ruhunu kadınlık üzerinden daha iyi ifade ettiğine inanan von trier’in isa imgesini de bu nedenle hep protagonist kadınlar yüklenir: bess mcneill (emily watson), selma jezkova (björk), grace margaret mulligan (nicole kidman), karen (bodil jørgensen), justine (kirsten dunst), she veya joe (charlotte gainsbourg), ama hep kadınlar, acı çeken kadınlar, daima kaybeden kadınlar.

von trier’in dişi isa’larının ruhunu iyi tanıyabilmek için, nine 1/2 weeks (1978) öyküsünün hem yazarı, hem kahramanı elizabeth mcneill’in, adrian lyne’in nine 1/2 weeks (1986) filminde büründüğü elizabeth (kim basinger) karakterine değil, asıl kendisinin breaking the waves (1996) filminde yeniden yarattığı ve yorumladığı bess mcneill (emily watson) karakterine atf-ı nazar eylemeli! ilki zorunluluğun pençesinde kıvranır ve fakat ikincisi eninde sonunda kendi iradesiyle ölümü seçer. ölümü, hep ölümü, yani özgürlüğü. kısacası asıl suçlu ‘hepimiz’ değil, sadece bir kısmımız, yani yasak meyvenin hazzına karşı koyamayanlar. kaybedenler ve daima kaybedecek olanlar.

elma belki yenilebilir ama asla bilinemez. tekilin alanına (bilinçdışına) el atmanın bedeli bu yüzden sadece kaybetmek değildir, aynı zamanda kaybolmaktır.

imdi, lars von trier’in yaratıcı muhayyilesinin en kalıcı ürünlerini verdiği bu dönem artık uzun bir listeyle belgelenebilecek durumdadır:
breaking the waves (1996), riget ıı (dizi, 1997), ıdioterne (1998), d-dag lise (tv filmi, 2000), d-dag (tv filmi, 2000), dancer in the dark (2000), d-dag - den færdige film (tv filmi, 2001), dogville (2003), de fem benspænd (belgesel, 2003), dogville: the pilot (video short, 2003), manderlay (2005), the boss of ıt all (2006), to each his own cinema (2007), antichrist (2009), dimension 1991-2024 (video short, 2010), melancholia (2011)
bu uzun evrede yazdığı senaryolar da hiç az sayılmaz:
marathon (dizi, 1996), de udstillede (belgesel, 2000), dear wendy (film, 2004), klovn (dizi, 2005), erik nietzsche (belgesel-film, 2007)
bazı ayrıntıları zorunlu olarak ihmal etmekle birlikte genel bir yorum çerçevesi ortaya çıkmış olduğundan, böylelikle artık öyküde yer alan bazı atıflar da çözümlenebilir hale gelir:

a. jerôme’nin joe’ya başkalarıyla birlikte olabileceğine yönelik teklifi bu dönemin ilk filmine (breaking the waves, 1996)...

b. joe’nun sezeryan doğum yaparken aletlerden gelen sesleri ilk öğrencilik yıllarındaki küçük ekibe (filmgruppe 16) benzetmesi ve o sırada korkudan çok tiksinti duyduğunu açıkladığı sezeryan tecrübesi sırasında bebeğini gülerken gördüğüne yemin etmesi, hatta çocuğun adını mars’tan (lars-mars) aldığını söylemesi dogma 95’in ikinci önemli filmine (ıdioterne, 1998)...

c. elinde beethoven’ın für elise (1810) notalarının bulunduğu piyano öğretmeni figürüyle haneke’nin the piano teacher (2001) filmi üzerinden bu dönemde çektiği tek müzikale (dancer in the dark, 2000) ve dolayısıyla “8 bujide 8 buji kablosu bulunan 8-silindirli araba”yla da bu esnada sahip olduğu zengin çekim olanaklarına...

d. en nihayet iki zenciyle hiç konuşmaksızın birlikte olma isteğinin yanısıra negro ve demokrasi tartışmaları ise amerika üçlemesinin iki filmine (dogville, 2003 ile manderlay, 2005)...

e. just jaeckin’in histoir d’o (1975) adlı filminden alınmış imgelerle tasvir edilen sado-mazoşist terapi döneminin sonunda orgazmını yeniden kazanması ile annelik görevlerini yerine getiremediği için çocuğunu sonradan babasına terketmesi eşzamanlı olarak gerçekleştiğinden, balkona çıkan çocuk sahnesinin de iyileşme döneminin başlangıcına (antichrist, 2009) yapılmış ironik göndermeler olarak okunabilir.

7-8. ayna & silah

sinemada kendi yolunu bulduğu ve o güçlü doyum yetisine (orgazm) yeniden kavuşarak kendisinin farklı ve biricik oluşunu kabullendiği ve kimsenin kınamasına aldırmadan yoluna kendi tarzında devam etmek niyetini ilan ettiği yeni dönemine, lars von trier, antichrist ve melancholia ile giriş yapacak ve öyküsünü, en nihayet, bir planım var ve buna asla inanmayacaksınız (anlamayacaksınız), demekten kendisini alamadığı nymphomaniac ile zirveye taşıyarak retrospektifini tamamlamayı başaracaktır.

7. ve 8. alt-bölüm işte bu özgüven ilanının öyküsüdür, adeta bir ültimatom’un öyküsü.

muhtemelen antichrist sonrasında gelen eleştiriler karşısında yaşadığı rahatsızlıkları aşmasının ardından, ki bu evreye mozart’ın requiemi eşlik eder, joe bir toplu terapi seansında kendinden emin biçimde aynı hastalıktan muzdarib yoldaşlarına (meslektaşlarına) “sevgili herkes” (dear everyone) diye seslenmeyi tercih eder ve kendisinin onlar gibi olmadığını tek tek ve açıkça yüzlerine haykırmaktan çekinmez.

ancak şimdi hiçbir şekilde birbirimize benzemediğimizi ve asla benzemeyeceğimizi anlıyorum.

onlar gibi olmayışının nedenini ise şöyle açıklar:
çünkü siz sadece toplumun ahlak zabıtasısınız ve göreviniz de yeryüzü sathından benim açık saçıklığımı kaldırmak suretiyle burjuvazinin iğrenmesini engellemek.
onlar gibi olmadığı açıktır, çünkü o kesinlikle iflah olmaz bir “sinema delisi”dir, gerçek bir nymphomaniac!
ben sizin gibi değilim. ben bir nemfomanyağım ve böyle olduğum için kendimi seviyorum.
bu kararı verince sokaktaki arabaları yakmaktan kaçınmayacaktır elbette, her ne kadar seligman şaşırıp “yanan araba” kısmını anlamamış olsa bile. oysa joe’nun görevleri içinde başkalarının arabalarını yakmak da vardır, pekala huzurlarını kaçırmak da. sanatçının daha çok kendi içsel deneyimlerini paylaştığı orgazm (crucifixion) sinemasının gereğidir bu, ama asla aşk (transfiguration) sinemasının değil, vaaz sinemasının, mutlu insanlar ülkesinin.

bu şiddetli karşıtlık içerisinde, tıpkı joe gibi aynı yükü taşıyan ve yine kendisi gibi cinsel olarak dışlanan pedofil sahnesinin carl theodor dreyer’e bir arz-ı şükran jesti olup olmadığını düşünmeden edemiyor insan. sanat hayatı boyunca von trier’in neredeyse enîs-i ruhu (ruh ikizi) gibi gördüğü bir yönetmene. 10 yaşındayken la passion de jeanne d’arc görüntülerinden yararlanarak oluşturduğu ilk filminin gizli kahramanına. hakkında şu sözleri söyleyebildiği tek sinema ustasına:
ona saygı duyuyorum, çünkü yaşadığı zamanın düşüncelerine uygun filmler yapmadı. asilere hep saygı duymuşumdur ve bence o tam bir asiydi. insanların önyargıları yüzünden çok acı çekti.
böylesi seligmanca gerekçelere yaslanmak, yorumcunun bir ormanda üzerinden geçmeyi en son isteyebileceği çürük tahta köprüler gibidir, bu yüzden de kesin yargılardan kaçınılmalı! öyle ya, kimbilir belki de bu arz-ı şükran, tıpkı kendisi gibi acı çeken ama bu farklılıklarını ifade etme olanağı bulamayan aykırı izleyicilerine yönelik yönetmenin kendi sıradışılığını sürdürmeye kararlı oluşunu imleme amaçlı bir jestten ibarettir, bilemiyoruz. nitekim dogma 95’in ilk filminin (festen, 1998) yönetmeni olan thomas vinterberg’in çektiği ve fakat lars von trier’in senaryosunu yazdığı dear wendy (2004) filmine dolaylı atıflarla örülü son bölüm, aslında tepedeki yaralı ağaç gibi tüm inatçılığını, gücünü ve erkeksi saldırganlığını (masculine aggression) yeniden kazanmak istese de gerçekte bunun olanaklı olmadığını bilen joe’nun trajedisine odaklanmaktan çok, kendisini heyecanlandırmadığı için onun edepsiz öyküleriyle bir bağlantı kuramayan, yaşamı boyunca hiçbir kadınla birleşmemiş (yaratıcı düşgücünün sıkıntılarını tatmamış) olan ve insan doğasının kendine has derinliklerini ancak canterbury hikayeleri, decameron, binbir gece masalları gibi kitaplar üzerinden takip etmiş bulunan seligman’ın trajedisini anlatır. bir cahilin değil, bir gafilin trajedisini.

pir sultan abdal gibi, şu ellerin taşı bana hiç değmez / ille de dostun bir tek gülü yareler beni dizelerini hatırlatacak bir finalle son bulan film boyunca, seligman’ın bir türlü anlamadığı, anlayamadığı, buna karşın joe’nun dile getirmekten usanmadığı en temel çelişki, asla peşini bırakmayacak olan yaşamak günahını işlemiş olanlara has suçluluk duygusudur. joe ne kadar sembolikse, seligman da o kadar alegoriktir, dolayısıyla ironik.

iki karşıt figür anlaşamazlar, çünkü tüm iyi niyetine ve hatta güçlü entelektüel birikimine karşın seligman’ın joe’yu anlamasını engelleyen tarafı bir tek yetersizliği değildir, aynı zamanda yeteneksizliğidir de. tarkovsky’nin puşkin’e atıfla andrei rublevde (1966) işlediği, tanrı’nın kendisine bir şaheseri anlama ızdırabı verdiği ama yaratma yeteneği vermediği kirill (salieri) karakterinden daha vahim durumdadır seligman. hiç anlama ızdırabı çekmez, bütün yaptığı sadece açıklamaktır. nitekim öykünün başından itibaren bu açık gerçek sürekli vurgulanır:
— konuşmak ister misin?
— anlayamazsın.

bu kadarla kalınmaz, acı hakikat bir kez daha teyid edilir:
— bu kendinden nefret etme olayını hiç anlamıyorum.
— ben de öyle demiştim, anlayamazsın.
anlayamaz, çünkü inanmaz, inanmadığı için de dinler, duyar ama bir türlü duyumsayamaz, bu durumda joe’nun tüm çabaları da ister istemez karşılıksız kalır.
sence bir öykünün kendisinden en iyi şekilde nasıl yararlanabilirsin, inanarak mı, inanmayarak mı?
bu savunma, aslında muhatabına, öyküsünü anlamak istiyorsa şayet, aklını değil sezgilerini kullanması gerektiğini söyler. kendisinden beklenen önce inanmaktır, sonra açıklamayı denemek. tırnaklarını keserken hep sol elinden başlayan bu sağduyu numunesi zavallı adamın elinde değildir, daima inanma güçlüğü çeker, hissetme güçlüğü, bu yüzden de olup bitenleri sürekli açıklar, biteviye açıklar ama anlamaz, tıpkı akıl ve mantık gibi, açıklanamayacak olana hürmet etmeyi de beceremez. susmayı.
— şimdi bana makul bir açıklama yapacak mısın, yoksa bekleyelim mi?
— sana açıklama yapamam, hele hele makul bir açıklama hiç yapamam.
bu yönüyle sözde sanat eleştirmenlerinden bir farkı yoktur seligman’ın. deneyimleyemediği hakikatler hakkında konuşmaktan, passionun ikili anlamını, yani çile ile tutku arasındaki zorunlu ilişkinin yaratıcı yönünü kavramaktan aciz olduğu halde gelişigüzel yorumlar yapmaktan, hatta karşısındaki sanat eserinin ardında saklı o irkiltici ve yıkıcı itiraf sürecini de, onun olumsuz sonuçlarını da kendince aklamaktan hiç vazgeçmez, üstelik bu kadarla yetinmeyip hastasını sağaltmaya çalışan bir sanat hekimi gibi davranır ama ne koyduğu teşhislerin ne de yazdığı reçetelerin, hegel’in de ustalıkla işaret ettiği gibi, herhangi bir etkisi olur.
sanat hekimlerinin (diese ärzte der kunst) sanatı tedavi etmek için yazdıkları reçeteler, insanı sağlığına kavuşturmak için sıradan hekimlerin yazdıklarından bile daha az güvenilirdir.
kendi gerçekliğiyle yüzleşmeyi ve bu yüzleşmenin ağır bedeline katlanmayı göze alamayan kimselerin asla teşebbüs edemeyecekleri denli ağır bir ödevdir itiraf. hele hele bir de sanat sözkonusu ise, bu sefer bir tür tanrısal bedenlenişin kefareti haline gelir. düşlem yetisinin yani. muhayyilenin. bu yüzden de eleştirmenlerini umursamaması doğal karşılanmalıdır.

bu bölümü, sanırım, jack stevenson’ın, bu öykünün iyi bir özeti sayılabilecek 2002 tarihli şu saptamasıyla sonlandırabiliriz:
[lars von trier] tam anlamıyla insan olmak denilen o ender bulunan niteliğe sahiptir ve kendi çelişen yönlerini inceleyip içindeki bölünmüş parçalarla uğraşmaktan asla vazgeçmeyen birisidir. sonunda her şey biraraya gelir: geçmiş, bugün, gelecek; çocukluk, ergenlik, yetişkinlik; ticaret, sanat, özel hayat ve hepsine bir bütün olarak bakmak zorunda kalırız. ve siz onu ‘anlamıyorsunuz’, ona ne bundan? size bütün hayatını bir sanat eseri olarak sunmaktadır.

-dücane cündioğlu
(linkini vermedim, sonra okumuyonuz.)

(serifdogukaneksi - 21 Ağustos 2015 15:50)